IRA PAYER: Projektni zadatak je bio namjerno tako postavljen da nismo zadali gotovo nikakve smjernice. Računali smo sa slijedecim: tema je dizajn, na natječaju sudjeluju dizajneri, i želimo dobiti pravu sliku hrvatskog grafičkog dizajna, želimo vidjeti kako dizajneri misle, kako oni vide Hrvatski dizajn centar. U projektnom je zadatku pisalo da svaki dizajner može odlučiti ne samo o karakterističnoj boji, nego o cjelokupnom pristupu projektiranju vizualnog identiteta, da može koncipirati ili analizirati problem onako kako smatra da je pravilno. Dizajneri su mogli emailom postavljati pitanja  pa je bilo nekoliko pitanja na temu boje, uvjetovane sličnosti identitetu Hrvatskog dizajnerskog društva itd. Naš je odgovorio bio: želimo vašu procjenu. Kalkulirali smo s time da ako se 50% dizajnera odluči za istu karakterističnu boju ili tematizira formu kvadrata i slično, onda se taj izbor treba smatrati relevantnim pa će to i žiriju biti neka uputa, smjernica pri odlučivanju o nagradi. Isto tako, naš zahtjev u raspisu natječaja nije bio prikazivati koncept identiteta kroz memorandume i vizitke, već je i to ostavljano na izbor dizajnerima.

SERDAREVIĆ: Svaki put se radilo o istom paketu korporativnih standarda?

PAYER: Upravo tako. Ne mogu reći da je to žiriju bilo preveliko iznenađenje. Nismo očekivali da ćemo od 84 rada dobiti 50 koncepata; ali očekivali smo ih barem dvadesetak, očekivali smo da će barem dvadesetak autora problematizirati zadatak i postaviti pitanje: što je dizajn i kakav nam Dizajn centar u Hrvatskoj treba. No, uvidom u sve pristigle radove, može se zaključiti da su se svi složili da nam je Dizajn centar potreban i da nam je pritom potreban upravo na ovaj način, dakle vrlo korporativno, kao vrlo ozbiljna institucija poput banke ili osiguravajućeg društva.

DEJAN KRŠIĆ: Ono što je bilo malo tugaljivo je činjenica da od 84 rada i nekih šezdesetak imena koja su stajala iza toga, sve je manje-više izgledalo kao da je riječ o tri-četiri modela u nizu različitih verzija.

PAYER: Inozemni članovi žirija pitali su nas odmah zašto tako puno kvadrata, pa smo im objasnili zbog čega. No, rekli smo: u redu, ovdje definitivno jako puno ljudi misli da je kvadrat pravo rješenje, pa hajdemo to uzeti kao relevantnu činjenicu i zajedničku odluku hrvatskih dizajnera  i pokušajmo vidjeti tko je taj kvadrat najinteligentnije pozicionirao, tematizirao, koncipirao, tko je kvadrat tretirao inventivnije, i na kraju smo odabrali rješenje u kojem smo to uočili.

KRŠIĆ: Želim još dodati da je razina prezentacije bila vrlo visoka; za svega nekoliko radova mogli bi reći: "Joj, što je ovim ljudima bilo!". Sve ostalo je moglo manje-više ući u uži izbor. Pokazuje se dakle visoka profesionalna razina, koja je definitivno rezultat Studija dizajna u Zagrebu i Splitu.

SERDAREVIĆ: Vjerojatno je to rezultat suradnje dizajnera s oglašivačkim agencijama koje nameću korporativne standarde kao jedinu prihvatljivu strategiju. Ipak, ako usporedite prvonagrađeni rad Mirne Raduke s najprominentnijim srodnim rješenjima, poput logotipa HTV-a ili HDZ-a, čini se kao da je napokon netko pokušao u posredovanju nacionalnog identiteta uraditi više od toga da iz golemog heraldičkog asortimana s hrvatske zastave izolira crveni kvadrat i zatim ga u logotipu već negdje strpa. Međutim, zabrinjava me usporedba sa situacijom u vrijeme 34. zagrebačkog salona, koji je 1999. organizirao HDLU. Kršić, Rutta i ja uložili smo tada velik napor da postavljanjem pregleda hrvatske digitalne tipografije sa Salona istisnemo koncepciju Borisa Ljubičića. On je u središnjem izložbenom prostoru želio postaviti 10 godina hrvatskog identiteta, izložbu vlastitih radova, ali i drugih primjera logotipova s elementom crvenog kvadrata, poput HAK-a ili Autokuće Zubak. Naravno da je organiziranje izložbe tipografije bilo važno radi uspostavljanja mjerila kojima danas možemo procjenjivati dosege značajnih tipografa poput Nikole Đureka, ali protjerivanje zastarjelih "državotvornih" koncepcija sa Salona koji je označio smjenu generacija bilo je još i važnije. Šest godina kasnije, čini se kao da je Ljubičićeva koncepcija ipak ostvarena, ali sada kao izraz stava upravo onih mladih dizajnera koje je 34. zagrebački salon promovirao. Što se dogodilo?

PAYER: Mislim da postoji neki konsenzus da je crveni kvadrat hrvatski identitet i da se njime može baratati, ali zapravo mi se čini da je često puno više na djelu linija manjeg otpora. Onda kad nemam ideju, kad ne mislim konceptualno, inovativno, kad ne prodirem u bit problema, uvijek mogu upotrijebiti kvadrat, jer imam legitimno opravdanje da je to, navodno, hrvatski identitet.

KRŠIĆ: Paradoksalno je da je ta Ljubičićeva priča o identitetu i kvadratu interiorizirana od dizajnera, oni su je očito prihvatili, ali ona nije institucionalno prihvaćena i provedena. Kad bi, na primjer, napravili neki novi tim za vizualne komunikacije CIO, postavili gospodina Ljubičića na mjesto art directora s nizom vrhunskih suradnika, i dali im zadatak da naprave vizualni identitet svih osnovnih državnih institucija i ministarstava, cijela bi se ideja o kvadratu mogla odraditi, iscrpiti, i mi bi mogli krenuti dalje. Ovako stalno postoji taj problem - tko još nije dobio kvadrat? A i pleter nam je uvijek negdje za petama, samo čeka da nas zaskoči, pa onda bolje kvadrat nego pleter! Sva ministarstva još rješavaju probleme svojih vizualnih identiteta zbrda-zdola, bez koncepcije; ponekad Ljubičić tu uspije ugurati svoje rješenje, ponekad ne, ali se ne radi konzistentno.

PUBLIKA: Smeta mi konstatacija da 84 rada nazivate tugaljivim, da smatrate kako su bez ideje. Mislim da je ovo prava slika, i nikako ih ne bi smjeli nazvati tugaljivim, jer je ovdje prisutna krema hrvatskog dizajna. Možemo imati drugi problem – da fakultet ne funkcionira, da 15 godina rada sa studentima ne funkcionira, da su profesori tugaljivi, da je industrija nezainteresirana... o tome možemo razgovarati. No, ovaj natječaj iskazuje demokratsko mišljenje pedesetak najboljih dizajnera u Hrvatskoj.

SERDAREVIĆ: Ipak imamo pravo očekivati da upravo ovaj natječaj pokaže najvišu razinu kreativnosti. Žalosno je da na izložbi koja je okupila toliko novih imena ne osjećamo nikakvu cirkulaciju svježe energije. Pokraj crvenih kvadrata postoji još mnogo toga što nas u svijetu čini prepoznatljivima. Mirko, koja je tvoja procjena ovih rezultata?

MIRKO PETRIĆ: Počeo bih korak prije od ovoga rezultata. Čini mi se da je danas izrada bilo kakva logotipa, osobito logotipa koji ima nacionalni predznak, vrlo težak zadatak. Oblikovno se ne bavim dizajnom, no promišljam o njemu, i bavim se nastavom i uopće vizualnim komunikacijama i semiotikom, pa često radim u interdisciplinarim projektima na slične teme. Ono što vidim jest da se ljudi jako lome na tim zadacima. Nedavno smo u Splitu imali tri diplomska rada koji su se bavili vizualnim identitetom, a niti jedan od njih nije imao logotip. Apsolventice koje su izrađivale ove radove na kraju su, naime, došle do toga da se ne mora raditi logotip, nego su dizajnirale nešto što je imalo vizualni kontinuitet i uspostavljalo identitet bez upotrebe slova složenih u logotip i drugih tradicionalnih načina izražavanja. Naravno, ovakav pristup rađa potencijalno drugu vrsta hermetizma, drugu vrstu homogenizacije u odnosu na ovu koja je zastala na rigidnim naznakama o tome što bi to trebao biti logotip, što bi trebao biti vizualni identitet.

No, u svakom slučaju, problem s oblikovanjem vizualnog identiteta nemamo samo mi već i drugi. To se vidi na primjeru aktualnog redizajna vizualnog identiteta korporacije AT&T. Kad se o tome povede rasprava na dizajnerskim internetskim forumima, znatno je više priloga nego što je to uobičajeno, jer je upitno što i kako raditi, kako uopće pristupiti danas takvom zadatku. Kad je British Airways svojedobno odlučio zamijeniti boje britanske zastave prizorima koji bi bili prihvatljiviji u postkolonijalnom kontekstu, onda su najprije svi rekli da je to dobro, ali se vizualni identitet BA nakon nekoliko godina opet vratio na staro.

Problem dizajniranja vizualnog identiteta je vrlo kompleksan, iz jednostavnog razloga što taj identitet mora izražavati identitet onoga što se dizajnira. Riječ je o nečemu što je znatno šire od svog vizualnog ekvivalenta. Radovi oko nas jako eksplicite kažu što je to hrvatski identitet, odnosno koriste ono što se uvriježilo kao njegov vizualni izraz. Mi ovdje ne znamo mnogo o estetici, o namjeni tih radova, ali znamo po kockicama da je to nešto iz Hrvatske. Kad imate jednu zemlju koja je minorna od broja stanovnika do njezinih dosega u povijesti čovječanstva, i kad imate nešto što se za takvu zemlju postavi kao identitet, na primjer na dresove nogometaša kao što je Šuker, onda to doista jest nešto s čime možete krenuti dalje. Osigurava minimalnu prepoznatljivost u međunarodnom kontekstu. No, odgovara li takav pristup i nekoj ustanovi koja proizvodi dizajn, i kakav će onda ona dizajn proizvoditi? Sve to trebao bi riješiti rad ove vrste. Zato se danas ljudi kad rade identitete slamaju, bude puno neprospavanih noći. Ovdje mi se čini da nije bilo puno neprospavanih noći; čini mi se da je ovo bilo dosta ležerno izvedeno, suvereno, što u konačnici i nije loše. Ali ne rađa kvalitetom za koju mislim da je u ovom slučaju bila potrebna.

Što se identiteta tiče, ljudi koji žive u Zagrebu često ne znaju što je to identitet izvan, recimo, zagrebačkog identiteta odnosno zagrebačke interpretacije identiteta ljudi koji žive drugdje. Imamo na jadranskoj obali već 40 godina proizvode koji počinju s estetikom zagrebačkog Instituta za povijest umjetnosti, crno-bijelih fotografija dubrovačkog kamena, i sličnog. To je način na koji jedna Austro-Ugarska vidi more, i to nije identitet ljudi koji tamo doista žive. Imamo jednu od najdužih obala, nedavno sam bio na jednoj sjednici o splitskom GUP-u gdje je rečeno: more je naš najveći resurs, oko Marjana i u priobalju grada Splita imamo više obale nego cijela Slovenija i slično. A onda kad pogledate tzv. hrvatski dizajn, tu uopće nema mora, i ispada da smo mi zemlja koja nema more.

Ne bih se složio s tvrdnjom da su ovo radovi najboljih dizajnera/ica u Hrvatskoj, jer ovdje nema radova vrlo dobrih dizajnera, zastupljenih u međunarodnim publikacijama, koje možda taj zadatak i hrvatski identitet uopće ne provociraju. Što je takav, drugi hrvatski dizajn? To je ono što nije ovo! Jer kad netko uđe u neki inozemni pregled dizajna, onda to najčešće nisu ovakvi radovi. Imamo dosta logotipova, često Ljubičićevih, ali imamo i mnogo drugoga. Dakle, ovo ovdje nije sve, i nije ono najbolje u hrvatskom dizajnu.

SERDAREVIĆ: Propozicije natječaja osiguravale su potpunu slobodu promišljanja. Teško je zamisliti da će isti ljudi sutra pokazati više kreativnosti izrađujući logotip gospodarske komore. Opet će prvo posegnuti za šahovnicom. Koje su nam opcije još uopće otvorene?

PETRIĆ: Citirao bih Maoa, neka cvate tisuću cvjetova. Ali ovdje je definitivno premalo cvjetova, a previše kockica. To je nešto što je u proteklih 15 godina postao standard, kôd. Što se mene tiče, vidim nedostatak kreacije.

PUBLIKA: Nismo tu na pravom tragu. Sjetimo se Japana koji je otok, a opet nigdje u identitetu nema mora. Problem nije samo u moru. Mislim da treba uzeti nešto što je najčišće, što nas razlikuje od drugih, što je originalno i autohtono, i što pokazuje neku modernizaciju i put prema naprijed. Gurati pleter, more, šumu, HDZ, Ljubičića...?! Ovdje imamo nešto što je originalno ako usporedimo s drugim vizualnim identitetima.

PETRIĆ: Kad sam rekao more nisam mislio da moraju biti valići i lavanda. Nisam htio biti doslovan. Htio sam reći da u ovoj zemlji postoji i dizajn koji nije ovakav, s drugim osjećajem prostora, dizajn koji nije aseptičan i možda nije prepoznatljiv na ovaj način, ali govori o nekim drugim segmentima identiteta. Imamo takvih radova mladih autora, za koje onda mene pitaju jesu li ti radovi nastali u Španjolskoj. Kada se takvi ljudi bave ovakvim zadatkom, doživljavaju ga kao redukciju sebe, i možda se zato i ne javljaju.

Riječ modernizacija koju ste spomenuli, dosta je staromodna riječ. Nažalost, mi još živimo tu modernizaciju. Naše društvo živi simultano dvije modernizacije, što je teza sociologinje Inge Tomić-Koludrović. Prvu modernizaciju koja iz predmodernoga društva vodi u moderno, a imamo i drugi sloj, koji spada u tzv. drugu modernu, refleksivnu. Taj je sloj u nas vrlo mali. Nekad ga je bilo puno više, danas ga je malo. Dva istraživanja omladine koja su rađena u drugoj polovici osamdesetih došla su do toga da u Hrvatskoj postoje elementi tzv. postmaterijalističkih vrijednosti. Takve vrijednosti identificirane su u Sloveniji, Hrvatskoj i urbanim sredinama na sjeveru Srbije, drugdje na području bivše Jugoslavije takvih vrijednosti nije bilo. Istraživanje koje je rađeno na početku 21. stoljeća u Zagrebu, i to među studentskom populacijom, pokazuje da je indeks autoritarnosti sličan onome koji je 1980-ih zabilježen u Kragujevcu! To isto vidimo u ovim dizajnerskim rješenjima; to je danas naš okoliš. Dakle, imamo mali, krhki sloj ljudi koji misle drukčije... Sad ulazimo u Europsku uniju s mnogo kockica, sa željom da se moderniziramo. Mislim da dolazi neko novo vrijeme u kojemu je ovo što vidimo oko sebe kraj jedne priče, a ne početak.

SERDAREVIĆ: Oblikujući vizualni identitet Hrvatske dizajneri se stalno oslanjaju na povijesne simbole, ali predstavljajući sebe u svijetu redovito se pozivaju na bogato poslijeratno razdoblje naše likovnosti. Postoje čak i pokušaji da se aktualni trend geometrizacije, bolje rečeno redukcije, predstavi kao nastavak tradicije Exata 51 i Novih tendencija. Feđa, je li moguće uspostavljati takvu vezu? Pokazuje li ova izložba završetak tranzicijskih procesa ili smo još duboko u njima?

FEĐA VUKIĆ: Čini mi se da naše okupljanje ima dvije razine teme, o jednoj smo govorili mnogo, o drugoj ništa. Prva je aspekt posredovanja ideje nacionalnog identiteta, jer se cijelo vrijeme vrtimo oko toga – da ili ne kvadrat i zašto baš kvadrat. Institucija o kojoj govorimo je Hrvatski dizajn centar, a mi smo do sada govorili samo o ovome hrvatski, o posredovanju identiteta. Ništa nismo govorili o tome što će taj Dizajn centar raditi.

KRŠIĆ: Ali to je zato jer su i radovi tematizirali prvenstveno ono "hrvatski", a možda jedan ili dva ono "dizajn".

VUKIĆ: Osobno nisam sigurno je li ovo prijelomna točka tranzicije hrvatskog dizajna, jer zapravo govorimo o nečemu što je jedna zajednica od nekih 250-350 ljudi, dakle govorimo većinom o ljudima koji su potekli sa Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu ili Odjela za dizajn Umjetničke akademije u Splitu. To je community koji stvara godinama jedan model promišljanja, a kada im se dade anketni natječaj, bez čvrstih zadatosti, onda ljudi odgovaraju ovako. To je vrlo indikativno i o tome bi trebalo razmišljati. Međutim, upozoravam da izvan te zajednice postoji cijeli jedan drugi svijet kojega nazivam needucirani dizajn, gdje također postoji potreba za posredovanjem ideje nacionalnog identiteta. Pogledajte oko sebe, pogledajte kako izgledaju kafići, otiđite izvan Zagreba... i vidjet ćete fenomen dobronamjernoga ili nedobronamjernoga, ali u svakom slučaju needuciranog tipa posredovanja ideje nacionalnog identiteta.

Meni je kao istraživaču tih fenomena, taj svijet jednako zanimljiv kao i ovaj, on nije unificiran kao ovaj koji na neki način slijedi ideju modernizacije forme kao refleksiju ideje progresa u društvu. Riječ je o zapravo amaterskim i poluamaterskim pokušajima da se označi ideja nacionalne pripadnosti, da se označe neki bitni dijelovi nacionalne prošlosti. Postoji teza da će kada uđemo u Europsku uniju kvadrati prestati postojati. Osobno mislim da neće, bez obzira na to kakva će obilježja Hrvatska tada poprimiti, jer će jednostavno ovaj masovniji, needucirani sloj postojati i dalje, upravo zbog toga jer je on više nacionalno orijentiran i više retrogradno usmjeren nego ovaj minimalistički koji gleda u pravcu modernizacije. Nisam ni siguran može li se u profesionalnom krugu dizajna reći da je ovo neka prijelomna točka, to će se tek vidjeti.

Kad je riječ o retrospekciji korištenje ova dva ili jednog kvadrata u našoj tranziciji iz samoupravnog socijalizma prema neokapitalizmu, mislim da tu ima prilično zabuna, jer nemojmo zaboraviti – semiotički gledano postoji u toj formi puno problema, kao što je onaj da je crveno-bijelo kvadratno polje znak opasnosti u pomorskom i zračnom prometu.

Što se tiče veze s nekim isječcima iz naše neposredne prošlosti – a kolega Meštrović je sigurno kao neposredni sudionik vremena o tome pozvaniji govoriti – mislim da je teza upitna i da stoji na labavim nogama osim ako je ne dokažemo, odnosno ako pristajemo na tezu koja je formalistička i ne baš utemeljena, da je već minimalistička forma vezana uz prošlost. Mislim da to ne stoji, jer iza Novih tendencija postoji jedna drukčija filozofija, a ta filozofija je posredovala da se, primjerice, ne tako davno o nečemu što mi danas zovemo dizajn razmišljalo na način da se crtalo prilično složene dijagrame o tome što je to dizajn i što bi on trebao biti u industrijskom procesu. Ovdje pokazujem dijagrame iz brošure Osnove industrijskog dizajna koju je Centar za industrijsko oblikovanje objavio 1968.

Pojam dizajn u hrvatskom jeziku danas ne znači ono što je značio 1960-ih godina kada se u Centru za industrijsko oblikovanje elaboriralo taj pojam, da bi se išlo ususret onome što je tada bila tema dana a to je privredna reforma. Ako gledamo na kôd vizualno-formalnoga onda te stvari možda možemo dovesti u vezu, ali program Novih tendencija je bio daleko ambiciozniji, jer je riječ o pokretu koji je doista – oprostite na banalnom izrazu – htio promijeniti svijet. Iz duha Novih tendencija proistekle su ovakve nakane Centra za industrijsko oblikovanje, i to je ono što bi svakako trebalo kritički valorizirati, jer iskustva Centra, ono u čemu se uspjelo ili nije uspjelo, a mnogo se više nije uspjelo, mogu biti jako poučna za Hrvatski dizajn centar danas. Volio bi da pričamo o tome što će Dizajn centar raditi, jer je od 1963., od kada je osnovan CIO u Zagrebu, prošlo mnogo vremena i promijenile su se okolnosti, i mislim da bi iskustva te institucije – koja se poput mnogih drugih institucija izgubila u tranziciji – bila vrlo korisna.

Dizajn centri se kao fenomen uglavnom javljaju u zemljama nakon 1945., u vrijeme poslijeratne obnove kada je trebalo ono što je postojalo kao fundus narodne-folklorne umjetnosti na razini obrta prevesti kroz jedan oblik modernizacije u okvir masovne industrijske proizvodnje. I taj je posao obavljen u svim tim zemljama na logičan način, jer tamo nije bilo kulturalnog diskontinuiteta. Kod nas je tradicija obrta u svim procesima modernizacije uglavnom na nimalo nježan način prekinuta pa je utoliko problematično I temeljenje Hrvatskog dizajn centra danas.

SERDAREVIĆ: Trenutak je da predamo riječ predstavnicima HDC-a. Što znači razvijanje nacionalne strategije dizajna? U čemu će se aktivnosti HDC-a razlikovati od onih Hrvatskog društva dizajnera?

TATJANA JALLARD: Ideja o HDC-u je inicirana kad se pokazalo kako imamo puno radova iz područja grafičkog dizajna, a malo s područja s industrijskog dizajna, i kako se stalno govori o osamljenosti dizajna u društvu. Sam je problem afirmacije dizajna očigledno prekompleksan i preopsežan da bi ga moglo rješavati Hrvatsko dizajnersko društvo kao strukovna udruga. Treba se dakle nadići ta forma monologa u dizajnu i da sama struka inicira govor o sebi. Treba nadvladati problem korisnikova (odnosno klijenta dizajna) nepoznavanja dizajna. Stoga smo odlučili pokrenuti prvi projekt kroz koji se rodila ta krovna ideja o centru, a to je projekt Dizajn za održivi razvoj, gdje bi se upravo kroz instituciju Centra potaknuo dijalog između dizajnera i drvne industrije. Dizajn centar je uspostavljen kao ključni transfer za uključivanje dizajna u gospodarstvo.

Danas je HDC institucija koja, kao i HDD, funkcionira u gerilskom okruženju i nema infrastrukturu i javno priznat status u društvu, s obzirom na to da je neadekvatno financirana. Odlučili smo da odgovor i poticaj neće doći s druge strane i da sami moramo inicirati edukaciju javnosti, što je Dizajn centar od kada je osnovan intenzivno i radio. Unatrag godinu i pol uspjeli smo pomaknuti izvještavanje o dizajnu i stvoriti krug predstavnika medija koji su upućeni i mogu pisati o dizajnu, o njegovu ekonomskom aspektu, u rubrikama gospodarstva i politike u raznim medijima kako bi klijenti dizajna shvatili dizajnera kao svog partnera u poslovanju. Dizajn centar ima program koji se aplicira na razna ministarstva, pokušavamo doći do Vlade. Prezentirali smo ga u raznim javnim prilikama, a i konstantno reagiramo na događanja u gospodarstvu. Svi razumiju kako je dizajn u Hrvatskoj potreban, ali nitko ne razumije da je u dizajn potrebno investirati.

Pokušavamo stvoriti uvjete da cijela struka dizajna izađe iz marginalne pozicije, kako bi se uspostavila nacionalna strategija, zapravo inicijacija, edukacija o potrebi nacionalne strategije, o potrebi investiranja u infrastrukturu dizajna kako bi se uopće mogao aktivirati njegov alat. Istražili smo većinu primjera dizajn centara u drugim zemljama, njihovu povijesti, modele funkcioniranja, odnos prema gospodarstvu, vladi, kako su profilirani i slično. Dizajn centri su se počeli osnivati nakon Drugog svjetskog rata radi oživljavanja gospodarstva. Mi se prije svega bavimo ostvarivanjem infrastrukture Hrvatskog dizajn centra; trebamo instituciju u kojoj će biti zaposleni profesionalci; primarno je da sada dobijemo prostor za dizajnere, razne vrste menadžmenta i cijelu javnost. Kada uspostavimo prostor i dobijemo budžet, možemo reći da smo prešli nultu fazu djelovanja.

ANDREA HERCOG: Jedna sam od rijetkih industrijskih dizajnera ovdje večeras, čini mi se da nas ukupno ima troje. Krenuli smo s temom vizualnog identiteta HDC-a zato što ta tema većini kolega koji se ovdje nalaze leži na srcu. Drago mi je da je Feđa Vukić okrenuo priču na drugu stranu, i uključio u raspravu i poziciju produkt dizajna koja se apsolutno zanemaruje iz mnogo razloga, primjerice zato što su naši kolege manje prisutni i zato što naša industrija još uvijek rijetko koristi usluge profesionalnih dizajnera u procesu razvoja novih proizvoda. Razlog zašto je određeni broj industrijskih dizajnera htio uložiti svoje vrijeme u pokretanje HDC-a je upravo to. Iluzorno je očekivati da će Vlada samoinicijativno prepoznati potrebu uključivanja dizajna u sve sfere društva. Na nama je da to argumentirano prezentiramo.

Govorim iz iskustva svoje profesije, industrijski sam dizajner i djelujem aktivno na tom području u Hrvatskoj desetak godina. Od bivših velikih socijalističkih giganata u industriji ne možemo očekivati puno. Ti ljudi se guše u vlastitim problemima. Oni koji se pak danas javljaju kao interesantni klijenti su malo i srednje poduzetništvo, ljudi koji su sami stvorili kapital, imali obrte i prerasli ih te krenuli u tržišnu utakmicu. Većina takvih poduzetnika uglavnom razumiju da "im je dizajn potreban", ali nažalost imaju slabo razumijevanje metodologije dizajna, potrebe uključivanja dizajnera na samom početku procesa koncipiranja i razvoja novih proizvoda. Prvi je problem da ti ljudi ne znaju kako doći do dizajnera, znači Hrvatski dizajn centar može poslužiti, ako ništa drugo, u posredovanju između 150 diplomiranih industrijskih dizajnera i gospodarstva. Faza broj dva je objasniti im gdje im sve dizajner može pomoći, u kojoj fazi rada uključiti dizajnera...

Trenutačno HDC radi na pripremanju nekoliko projekata koji se vežu uz tu problematiku; postoji i jaka komunikacija s nekim ministarstvima. To su sve pionirski koraci, ali zaista vjerujemo da ćemo nešto uspjeti napraviti. Cijela priča traje godinu dana, bilo je mnogo razgovora i s političarima, s gospodarstvenicima, i doista o dizajnu se više piše, i to ne samo u medijima koji se bave kulturom nego i drugdje. Što se tiče onoga što struka grafičkog dizajna smatra da Centar treba za njih odraditi, na vama je kolege da osmislite projekte i angažirate se na njihovom ostvarivanju.

NIKOLA RADELJKOVIĆ: Htio bi naglasiti da imamo još razina problema nevezano za grafički ili industrijski dizajn. S jedne strane imamo ovu našu zajednicu koja je dosta zatvorena, uvijek su tu isti ljudi, i često imamo zanimljive susrete i rasprave, a mislim da je evidentno da možemo dobiti i neki sekundarni vizualni identitet. Primarna misija Dizajn centra je ono što je bio primjerice moj slučaj s Hrvatskom narodnom bankom koja je raspisala natječaj za vizualni identitet koji se sastojao od toga da se navede BON 1, BON 2, dokaz o plaćenom porezu i sl. Ako nama jedna nacionalna institucija na taj način traži vizualni identitet, onda HDC ima smisla, dakle već kao netko tko će se baviti samo PR-om, i u grafičkom, a osobito u industrijskom dizajnu – samo to je misija u sljedećih 15 godina.

JALLARD: Htjela bi ukazati na još jedan problem. Na skupštinu HDD-a kao krovne strukovne udruge u Hrvatskoj dolazi jako mali broj ljudi; na ovakve okrugle stolove dolazi još manje ljudi, govorimo sada o dizajnerskoj zajednici. Na natječaje koje je HDD počeo organizirati unatrag dvije godine javlja se također mali broj dizajnera. Unatrag godinu dana imamo četiri neuspjela natječaja. Dakle, HDD je potaknuo i dobio neke sugovornike u organiziranju natječajima, ali odaziv struke je bio nikakav. Kako zapravo ujediniti struku? Je li to stvar prostora koji nemamo pa se ne možemo sastajati? Kako to riješiti? Osnovali smo sada i drugu strukovnu instituciju, i govorimo kako alat dizajna stoji neiskorišten, kako industrijski dizajneri nemaju posla, a kad se dogodi natječaj kao prilika koja može rezultirati i nekim pokaznim primjerom s kojim ćemo mahati u medijima, onda to izostaje.

SERDAREVIĆ: Gospodine Meštrović, večeras stalno ponavljamo što je bilo godinu, dvije, najviše deset godina unatrag. Vi u ovaj skup unosite drukčiju perspektivu; čini li vam se da se vrtimo u krugu?

MATKO MEŠTROVIĆ: S jedne strane se radujem i zadivljen sam brojem mladih ljudi koji nešto žele napraviti u ovoj zemlji. A s druge strane vidim da ne znaju što je ta zemlja bila i kakve su napore prijašnje generacije uložile i što su stvarno postigle. Ne može se napredovati ako se ne zna što je povijesno bilo iza naših leđa! Nažalost, tzv. osnivač nove hrvatske države više je puta proglasio da je ono prije bio socijalistički pakao. Obezvrijeđene su i moralno degradirane društvene predodžbe iz toga vremena.

Još kao student pratio sam rad Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske jer su među njima djelovali i članovi grupe Exat 51. I osnivački kongres Saveza likovnih umjetnika Jugoslavije održan je u Zagrebu, 31. siječnja 1954. A dvije godine kasnije priređena je u Beogradu savezna izložba Umjetnost i industrija. Vjenceslav Richter već je tada istupio s tezom da razvojna perspektiva nije u primijenjenoj umjetnosti nego u industrijskom dizajnu. Krajem 1963., kad je zamisao o privrednoj reformi bila na tapetu, donesena je odluka da se u Zagrebu osnuje Centar za industrijsko oblikovanje kao savezna ustanova. I republička i gradska komora bile su suosnivači. Program je bio jasno definiran. Na prvom je mjestu obavještavanje o dizajnu usmjereno prema javnosti, zatim edukacija kadrova, aktivne veze s ljudima i stručnjacima u industriji koja je bila u usponu... Centar je imao četiri odjela — odjel za dokumentaciju, operativni odjel itd. Predložak za takvu orijentaciju preuzet je od Britanskog dizajn centra kojega je Churchill osnovao 1944. Naš Centar za industrijsko oblikovanje bio je smješten na prvom katu južnog krila zgrade Muzeja za umjetnost i obrt. Prostorije su preuređene i opremljene, a rad su u početku financirale komore.

Što se tiče dosega tadašnjega oblikovanja, spomenut ću samo to da je na najzahtjevnijoj svjetskoj smotri, 11. trijenalu u Milanu, još 1957. jedan komplet našeg namještaja dobio srebrnu medalju. Usporedite to sa sadašnjim žalosnim stanjem u drvnoj industriji koja mahom izvozi trupce. Šezdesetih je Exportdrvo bila jedna od najjačih tvrtki u Europi, organizirala je i proizvodnju i izvoz. Brojna su poduzeća pratila tadašnju intenzivnu stambenu izgradnju i visoke standarde kulture stanovanja, ne zaostajući u tome za najnaprednijim slovenskim tvrtkama kao što su bile Meblo ili Stol Kamnik.

Radoslav Putar bio je jedan od suboraca u Centru koji je podupirao ta nastojanja. Više smo godina zajedno redovito pratili sve sajamske priredbe, nije bilo štanda koji nismo obišli i registrirali ako je bilo nekog pomaka u području dizajna. O tome smo detaljno izvještavali obje komore. Da dobijete pojam o razmjerima o kojima govorim, spomenut ću nešto što sam doživio nakon prvih saznanja o posljedicama pretvorbe i privatizacije. Na tribini o hrvatskom gospodarstvu jedan je gospodin nakon izlaganja stručnjaka zamolio da se ugasi svjetlo, i onda je na zid projicirao kartu svijeta na kojoj su bila označena mnoga mjesta, na svim kontinentima. To su bila mjesta gdje je Rade Končar do devedesete, izvodio svoje projekte, imao svoje pogone ili svoja zastupništva. Onda je taj gospodin projicirao drugu sliku, i više ničega od svega toga na njoj nije bilo; kroz kratko vrijeme nestao je čitav taj razvedeni industrijski i poslovni sustav.

Morate znati i to da je godine 1974/75. započeo djelovati sveučilišni postdiplomski studij za istraživanje i unapređivanje dizajna, koji se više ne spominje, nažalost nije preživio reformu obrazovanja, samo je jedna generacija završila studij. Ali, bilo je i doktoranata ... Reći ću još i ovo: veliki je problem za onoga tko želi više saznati o prošlosti dizajna u Hrvatskoj činjenica da je dragocjena arhiva ULPUH-a iz zgrade na Starčevićevu trgu završila na smetlištu u vrijeme dok je zgradu okupirao HOS. I ono što smo godinama skupljali u Centru za industrijsko oblikovanje također je nestalo. Bilo je i vrijednih knjiga slavnih dizajnera, s njihovim potpisima. Nakon njegova preseljenja ništa od toga nije sačuvano.

Ne bih htio da dobijete dojam da pjevam neku žalopojku, naprotiv, htio bih vas podržati... Stanje u društvu je zabrinjavajuće, Hrvatska još nije dosegla onu razinu industrijske proizvodnje koju je imala 1980-ih. S grafičkim dizajnom je varka, jer on ne iziskuje znatnije investicije. Međutim, ni time nisam zadovoljan, jer ovdje je olako i preusko shvaćen taj zadatak. S jedne strane nekritički prema pitanju što je to nacionalni identitet – on nastaje, on se ne može izmisliti! U protivnom, svaki je identitet izmišljotina, sve se mijenja a mi hoćemo nešto fiksirati. Drugo, kako možete prirediti ovakav natječaj bez razrađenog programa? Program iziskuje prethodno skupljanje i sustavnu obradu dokumentacije, stjecanje uvida u problematiku, kritičku refleksiju i usmjeravanje prema nekom ukupnom cilju...

SERDAREVIĆ: Svaka rasprava o dizajnu vraća nas na problem nepostojanja domaće teorije koja bi poticala kritičko mišljenje dizajnera. Šačica ljudi koji o dizajnu sustavno pišu okupljena je večeras za ovim stolom. Čini se da ni postojeći sustav obrazovanja dizajnera nije u stanju dovoljno razvijati kritičko mišljenje i sposobnost konceptualizacije. Ivana Vučić mi je na pitanje čemu su je naučili profesori svojevremeno odgovorila: "Ti ljudi nas nisu imali čemu naučiti. Mi, studenti prve generacije Studija dizajna, učili smo jedni od drugih." Ivana, kako danas gledaš na to?

IVANA VUČIĆ: Diplomirala sam prije sedam godina i od tada su se stvari zasigurno promijenile. Bila sam treća generacija, i samo osnivanje fakulteta je bila definitivno velika stvar, uopće okupljanje svih mladih ljudi koji su imali ideju baviti se dizajnom na jednom mjestu, učiti, razmjenjivati neke ideje... Ne bi bila toliko kritična prema ljudima koji su nas tamo educirali, jer je došlo do velikih promjena u načinu razmišljanja, promjena u komunikaciji, tehnologiji. Početkom 1990-ih su postojali sistemi u svijesti ljudi koji su vrijedili osamdesetih; knjige iz kojih smo učili bile su još starije. Ono što se tada događalo, moglo se naći samo na Internetu. Mnogo sam više primjerice doznala iz časopisa Face o promjenama u kulturi, u društveno-kulturološkoj struji koje su obilježile onda i ovo što danas radimo. Tu se nadovezuje i promišljanje o nekom nacionalnom identitetu što mi preuzimamo kao presliku nečega što se stvaralo možda i prije pedeset i sto godina u vrijeme kada je način komunikacije bio apsolutno drukčiji.

SERDAREVIĆ: Jezik naše profesije je internacionalan, utjecaje primamo sa svih strana, ali se na ovakvim okupljanjima uvijek vraćamo nacionalnom pitanju. Koliko je to određenje bitno u globaliziranoj djelatnosti kojom se bavimo?

VUČIĆ: Kad se danas govori ne samo o dizajnu nego općenito, govori se o globalizaciji kultura, gdje se sami pojmovi individualnog i nacionalnog sve više ističu kao nešto što nestaje. Mi kao mlada država imamo potrebu za stvaranjem tog nacionalnog, i prirodno je da potreba za isticanjem nacionalnog identiteta u nekom vremenu postoji. Međutim prošlo je već 15 godina...

MEŠTROVIĆ: Kako možete u to vjerovati, to je floskula...

VUČIĆ: Ne govorim u tom smislu, možda me niste razumjeli, govorim o nekom lokalnom razmišljanju. Jer i u ovom natječaju je razmišljanje i smjer bio takav, ne govorim da tako treba biti. Mi govorimo o oblikovanju vizualnog identiteta Dizajn centra, a ovdje se kroz radove pokušalo dobiti nešto što je oblikovanje nacionalnog identiteta, što je besmisleno. Mogli smo raditi logo i za Hrvatsku gospodarsku komoru; kao dizajnera zanimaju me usluge, čime se ta institucija bavi. Ovdje vidim da se bavi hrvatskim; većinu ovih rješenja možemo prebaciti u HGK, i sve bi bilo identično; jer sama djelatnost, usluga ovdje se ne vidi. Kada se govori o vizualnom identitetu, o logotipu govorimo o jednostavnom simbolu koji mora komunicirati. Važno je odrediti prioritet, je li nama ovdje prioritet dizajn ili nam je prioritet nacionalna pripadnost. Ova tribina nosi naslov Kvadrat i točka, dakle ono što mi pokušavamo raditi i stvarati nacionalni identitet nije da tako kažem pokockavanje svih firmi sa simbolom kvadrata. Kad govorim o nacionalnom identitetu puno mi je gore kada se pojavite na Sajmu turizma u Londonu i vidite hrvatski štand i ono kako se nas predstavlja. Mene je to bilo sram snimiti; tamo su prikazani magarci, kamenje, fotografije kao da su uzete iz nekoga amaterskoga studija, štand koji je golem i zatvoren usporedite li ga sa Španjolskim koji pozivao ljude da dođu... Govorimo dakle o različitim aspektima vizualnog komuniciranja. Na ovoj izložbi smo napravili znak HDC, to je baza, nulta faza stvaranja vizualnog identiteta, a uvođenje vizualnog identiteta je proces koji može trajati godinama.

Kada govorimo o stvaranju nacionalnog identiteta, to nije posao koji obuhvaća jednu agenciju i nekoliko ljudi, već traži i sociološki pristup, drukčiji pristup u komunikaciji... Vrlo je bitno osvijestiti ljude, osloboditi nacionalnu svijest od simbola u smislu heraldike, zaokruženih djela, nego treba progovarati o nacionalnom identitetu kao proizvodu. Dakle, nije stvar u tome da kad imamo hrvatsko vino u logo stavimo kvadrat, a da se pri tome i ne vidi da je to vino... Ne bismo smjeli imati situaciju kao sada da se sve krovne institucije temelje na kvadratu, dakle trebamo prodavati proizvod, usluge, nešto s čime možemo konkurirati na nekom tržištu. Ovo je razmišljanje na lokalnoj razini, i izraz naše potrebe da se ističemo u nacionalnome, u formama koje nisu proizvod. Pogledala sam što se u drugim zemljama događa s nacionalnim institucijama, i uzela sam za primjer Veliku Britaniju. Nacionalne britanske institucije, poput gospodarske komore, institucija za vode, telekomunikacije i slično; dakle, jasno je da svaki od ovih vizualnih identiteta govori o tome što ta institucija radi, nudi, simbolizira. Pročišćeno je od nacionalnog, i ističe se kvaliteta.

SERDAREVIĆ: Nagrađeni dizajn Mirne Raduke trebao bi u skoroj budućnosti postati u svijetu prepoznatljiva oznaka hrvatskog industrijskog dizajna, ali će prije toga vjerojatno obilježiti završetak jednog razdoblja u novoj knjizi Dejana Kršića. Dejane, ti najavljuješ izdanje koje će obuhvatiti hrvatski dizajn od pedesetih do 2005. godine.

KRŠIĆ: Nadovezao bih se najprije na nešto što je kolega Meštrović govorio i bio bi vrlo strog i kritičan prema prvenstveno Filozofskom fakultetu i katedri povijesti umjetnosti koja je trebala odraditi mnoge zadatke. Mi još nemamo knjige, nemamo kritičke preglede mnogih stvari, pa tako niti grafičkog dizajna. O velikanima našeg dizajna, Picelju, Vulpeu, Arsovskom, Bućanu, Pavloviću... ne postoje kritičke studije, monografije. Ideja da radim knjigu o grafičkom dizajnu u Hrvatskoj u posljednjih pedeset godina zapravo je nusproizvod jednog drugog rada. Naime, pripremajući monografiju Mirka Ilića, suočio sam se s temeljnim problemom da je upućujete ljudima koji ne znaju ništa o kontekstu u kojem je taj čovjek radio, i na kraju svodite cijelu stvar na estetiku. Tvrdite da je radio neke dobre stvari, da je to bilo jako važno; ali zašto, u kojem se kontekstu to odvijalo, ostaje nejasno. Probao sam to inkorporirati u knjigu; no skupljajući materijal, jednostavno sam ga imao previše, i zaključio sam da s tim počinje jedna druga knjiga... Za zadnjih petnaest godina uputio sam pozive samim dizajnerima da naprave neki kritički pregled svojih radova i pošalju mi. Taj će period biti više usmjeren na neke opće trendove, globalna kretanja, a manje na pojedina autorska imena.

PUBLIKA: Bilo je ovdje dosta podsmijeha na kvadrat, a zašto je žiri izabrao onda ipak rad koji uključuje kvadrat?