Afrika Afrika

AFRIKA! AFRIKA!

Produkcija: Afrika Zirkus, 2013.

Cirkus s afričkim izvođačima u režiji Andréa Hellera originalno je postavljen 2005. godine u golemom šatoru. Kroz tri sezone izvođenja, predstavu je vidjelo oko četiri miliona posjetitelja. Prilikom prilagodbe za turneju po dvoranama, Draganu Mileusniću i meni povjerena je izrada dvosatnog video-programa za golemi LED zaslon, koji je bio jedini element scenografije. Afrika! Afrika! je u toj verziji doživjela 250 izvedbi pred ukupno 330.000 posjetitelja, što ju je učinilo komercijalno najuspješnijim europskim scenskim poduhvatom sezone 2013/2014.

Marion Klötzer: “Događanje započinje montažom filmskih novosti s crno-bijelim prizorima poput posjeta britanske kraljice kolonijama. Tek potom, uz zvuk bubnjeva, kreće Théâtre Dadaïste d'Afrique s tijelima od čije vam se brzine i okretnosti zavrti u glavi. Izvođači su odjeveni u vrhunske kostime afričkih kreatora i postavljeni pred LED zaslonom visoke razlučivosti, pomoću kojeg Dragan Mileusnić i Željko Serdarević obogaćuju predstavu ugođajnim ili nadrealnim slikama.” — Badische Zeitung, 2. travnja 2014.

Nora Bruckmüller: “Srce novog izdanja je LED zaslon od 140 m² na kojemu zapanjujući, gotovo trodimenzionalni video-efekti prate izvedbu dvadeset točaka predstave. Ponekad se na ekranu ukaže Josephine Baker, ponekad isječak iz dadaističkog remek-djela Entr'acte Renéa Claira, a zatim opet afričke zvijeri. Jednostavnost ranijih izdanja ustupila je mjesto multimedijskom spektaklu, no fokus i dalje ostaje na izvođačima, čije vještine na trenutke oduzimaju dah.” — Salzburger Nachrichten, 2. rujna 2013.

Andrea Schurian: “Odjednom se na zaslonu ispišu riječi Gadji beri bimba, stih iz dadaističke poeme Huga Balla na izmišljenom afričkom jeziku. ‘To je za mene nit vodilja ovog projekta.’ kaže Heller. ‘Nalazim se u 1916. godini te u svom ekscentričnom privatnom kazalištu s Tristanom Tzarom i Hugom Ballom postavljam blistavu i opojnu reviju.’ Ta blistava i opojna revija apstraktnih slika, video-zapisa flore i faune te afričkih rudara i seljaka divan je kontrast izvođačima pristiglim iz Afrike i dijaspore, s Kariba ili iz slumova New Yorka.” — Der Standard, 16. listopada 2013.

Kai Ritzmann: “Udio tehnologije povećan je u odnosu na ranija izdanja predstave. LED zaslon visoke razlučljivosti umnogostručio je dinamiku događanja i stvorio ozračje raskoši. Tek sada doista dolazi do izražaja ono što Heller naziva opojnošću: izvođači blistaju intenzivnije no ikada ranije, njihove se vještine čine još neshvatljivijima.” — Berliner Morgenpost, 11. travnja 2014.

Samir H. Köck: “U svom najnovijem izdanju, cirkus Afrika! Afrika! je živopisni spektakl u jednakoj mjeri kao i ranije, ali sada s dodatkom LED zaslona, koji očarava jarkim bojama i ukusnim korištenjem ornamentike. Na sceni se izmjenjuju plemenski plesovi i piramide od ljudskih tijela, breakdance i košarka — ukratko, sva ona nesputana radost življenja u kojoj dobrostojeći Europljani najradije sudjeluju sjedeći.” — Die Presse, 23. prosinca 2013.

Katharina Lohmann: “Neki od folklornih plesova (Senegal, Obala Bjelokosti, Južna Afrika) potkrijepljeni su filmskim zapisima originala. Tako primjerice možete vidjeti plesne korake snimljene u nekom afričkom selu dok ih u isti mah promatrate savršeno reproducirane na pozornici, što potiče osjećaj zapanjujuće bliskosti s ljudima prikazanim na ekranu.” — Offenburger Tageblatt, 21. listopada 2013.

Volker Oesterreich: “Svi znamo za afričko siromaštvo, ratove i katastrofe, za diktature i terorizam. Afrika! Afrika! otkriva drugačiju sliku, punu radosti i bujne kreativnosti. No Heller neugodne teme ne ostavlja sasvim po strani — na LED zaslonu u pozadini vrte se snimke rada u rudnicima dijamanata iz doba apartheida. Publika s oduševljenjem prihvaća Hellerov koncept i dvosatnu izvedbu nagrađuje ovacijama.” — Rhein Neckar Zeitung, 10. srpnja 2013.

Rad na projektu Afrika! Afrika! uključivao je i grafički dizajn luksuznog kataloga, u kojemu je reproducirano šezdesetak fotografija koje smo Dragan Mileusnić i ja zabilježili tijekom proba. Dio te reportaže dostupan je ovdje.

Fotografije: Stöckl [1, 2, 5, 7], Mileusnić [3, 4, 6]

Magnifico

MAGNIFICO

Produkcija: Cirkus Magnifico, 2011.

Kaleidoskopski cirkuski spektakl s konjima, akrobacijama i drugim atrakcijama postavljen je u režiji Andréa Hellera u šatorskom kompleksu od 25.000 m² i kapacitetom od 2.500 sjedišta. Projekt je okupio više od 150 izvođača i umjetničkih suradnika, od akrobata Kineskog državnog cirkusa do plesača njujorškog kolektiva Pilobolus.

Michela Knapp: “Poklič Artisti! Životinje! Atrakcije! oživljen je u ovom spektaklu sparivanjem zaboravljenih cirkuskih vještina i senzacionalnih video-projekcija, uklopljenih u svjetlosni, glazbeni i scenski koncept iznimne kvalitete. Povjerivši dizajn projekcija Draganu Mileusniću i Željku Serdareviću, a dizajn svjetla Patricku Woodroffeu, stalnom suradniku Rolling Stonesa, Heller je još jednom pokazao istančan njuh za talente.” — Format, 11. veljače 2011.

Hans Christoph Buchl: “U svojim projektima Heller spaja cirkuske atrakcije s dramaturgijom happeninga i estetikom postmodernih instalacija. To vrijedi i za njegovo najnovije ostvarenje, u kojemu su glavni protagonisti konji i različita stvorenja iz bajki. [···] Na zapanjujući rad dvojca za video i filmske trikove ne treba trošiti puno riječi. Dovoljna je jedna — Gesamtkunstwerk." — Die Welt, 8. veljače 2011.

Katharina Erlenwein: “Vratolomije vrhunskih akrobata, koje je André Heller okupio sa svih strana svijeta, ostavljaju publiku u nevjerici i bez daha. No sve bi to bio tek ‘običan’ cirkus da nije prštavih fantazijskih kostima te — iznad svega — izvrsnog dizajna videa i svjetla. Nadrealni svijet pokretnih slika Dragana Mileusnića i Željka Serdarevića je ono što točkama daje kvalitetu treperave snolikosti.” — Nürnberger Nachrichten, 10. veljače 2011.

Hans Gärtner: “U šatoru istočnjačkog izgleda nudi se prvorazredan doživljaj, predstava profinjene estetike, koja se svakih nekoliko minuta preobražava u nešto drugo. Čitavo događanje odiše aromom djetinjstva — dražesni infantilni likovi poput prpošnoga vilinskog konjica, jodlajućeg pauka i drugih fantastičnih stvorenja stupaju na pozornicu okupanu treperenjem filmskih projekcija.” — Traunsteiner Tagblatt, 15. veljače 2011.

Tijekom narednih četiri godine, suradnja započeta s ovom predstavom nastavljena je kroz seriju projekata grafičkog i web dizajna te razvoja novih scenskih produkcija, od kojih je jedino Afrika! Afrika! doživjela i izvedbu pred publikom.

Fotografije: Gabo [1], Serdarević [2-9]

Infierno

INFIERNO

Produkcija: Centro Dramático Nacional Madrid, 2005.

Scenski spektakl Tomaža Pandura po motivima Danteove Božanstvene komedije postavljen je u madridskom Nacionalnom dramskom kazalištu na staklenoj pozornici s reflektirajućim stijenkama. Integracija video-projekcija u takav dizajn scene (Numen / For use) zahtijevala je od Mileusnića i mene iznalaženje domišljatih rješenja, poput korištenja suhog leda kao projekcijskog medija.

Juan Ignacio García Garzón: “Tehnički iznimno zahtjevna i briljantno izvedena predstava, s trenucima uznemirujuće i nasilne ljepote u kojima se doima kao izraz prkosa. Estetski resori iskorišteni su do maksimuma — scenografija je kocka čije su stijenke prekrivene zrcalima a bridovi neonskim cijevima, projekcije sjajno koriste snimke Ruske revolucije i Drugog svjetskog rata, poletna glazba Gorana Bregovića miješa se s Beethovenovom, dizajn svjetla Gómeza Corneja je veličanstven.” — ABC, 30. svibnja 2005.

Miguel Ayanz: “Vizualno kazalište najviše razine, prepuno projekcija, prekrasne glazbe i nemogućih scenografskih rješenja. Pandurov Pakao je mjesto iskričavih svjetala i beskonačnih ogledala, u kojima se odražavaju snolike i kompleksne kazališne slike. Provokativno, inteligentno i bez dvojbe: drugačije.” — La Razon, 27. svibnja 2005.

Eduardo Pérez Rasilla: “Nalazimo se u paklu dizajna, razdvojeni pregradom od praznog prostora nalik modnoj pisti. Video-projekcije slika nasilja i ratova. Crni i bijeli kostimi u kojima mlada tijela, puna energije, savršeno izvode stilizirane pokrete. Ovaj apokaliptični postmoderni spektakl teži omamiti gledatelja glasnoćom, nasilnošću projiciranih slika i oblikovanjem svjetla, koje je istodobno aseptično i agresivno.” — Madrid teatro, 7. lipanj 2005.

Javier Villan: “Harmoniju je moguće doseći tek nakon što sva osjetila otupe. Ta se misao neminovno nameće kao prava suština ove uznemirujuće predstave, koja je nalik ponoru bez dna ili zrcalnom labirintu. Scenografija koja umnogostručuje video-slike pojačava i sumornost kjaroskuro rasvjete: likovi djeluju kao da su sišli s platna Caravaggia ili Ribere.” — El mundo, 29. svibnja 2005.

Livia Pandur: “Pakao u svom naličju dodatno permutira u neprekidno gibanje i pomoću video projekcija, koje kroz vremenski slijed infernalnog kao pokretna slika oživljavaju sjećanje civilizacijskog iskustva. ‘To je prostor’, kaže Željko Serdarević o scenografiji, ‘kojim se pobija temeljni postulat gotskog žanra — da demoni nemaju odraz u zrcalu’. A gdje su svi ti odsjaji? U Paklu, nastanjenom multipliciranim demonskim odrazima.” — Oris br. 34, 2005.

Paralelno s radom na projekcijama, Dragan Mileusnić i ja snimili smo dugometražni dokumentarac u kojem bilježimo složeni proces nastajanja predstave Infierno. Zahvaljujući povlaštenom pristupu intenzivnim seansama redateljskog rada s pojedinačnim glumcima, ovaj film ujedno služi i kao jedinstveno svjedočanstvo Pandurove metode stvaranja.

Fotografije: Mileusnić [1, 4, 5], Jonke [2], Rebolj [3, 6]

Aus einem Totenhaus

AUS EINEM TOTENHAUS

Produkcija: Opernhaus Bonn, 2004.

Rijetko izvođena opera Leoša Janáčeka Iz mrtvog doma, nastala po motivima zapisa Dostojevskog iz sibirskog gulaga, postavljena je u Bonnu u režiji Tomaža Pandura na masivnoj pokretnoj scenografiji sačinjenoj od četiri platforme. Na metalnom požarnom zastoru publiku je pri ulasku u dvoranu dočekivala video-projekcija, koja se zatim selila na bočne površine pokretnih platformi, prateći tijekom izvedbe promjene njihovog položaja.

Annette Schroeder: “Beskrajni niz brojeva treperi na metalnom zastoru Opere u Bonnu. Znamenke postupno zamjenjuju slova, ispisujući naslov Janáčekove opere koja bi se trebala izvoditi svuda gdje su ljudi svedeni na brojke — u svim zatvorima i mučilištima po svijetu, počevši od sibirskog gulaga koji je Dostojevski doživio na vlastitoj koži. No ovdje se samo koketira s nasiljem, sugerira nam se u drugom činu, u kojem video-projekcije isječaka filmskih novosti i muzičkih revija preuzimaju ulogu logoraške predstave.” — Kölnische Rundschau, 27. rujna 2004.

Sophia Willems: “Tomaž Pandur i njegova družina (scena: Sadar Vuga Arhitekti, video: Dragan Mileusnić i Željko Serdarević) stvorili su uz podršku deset plesača i bonskih opernih solista dojmljivu suvremenu operu koja je daleko od logorskog naturalizma. Ima samo jedna kvaka: njihov je pristup odveć konceptualan da bi mogao doprijeti do srca. Izloženo provalama vizualnog, oko stalno bježi ovamo-onamo. Usprkos tim snažnim podražajima, ova opera ne ide pod kožu.” — Westdeutsche Zeitung, 28. rujna 2004.

Stefan Schmöe: “Permanentno je sve u pokretu, često prekriveno video-projekcijama. No ta stalna iritacija je ovdje svjesno — i virtuozno — korišteno načelo. Projekcije su najprisutnije u drugom činu, u kojem logoraši igraju predstavu. Kao kontrast jezivoj smotri lica iz podzemlja na pozornici, tu su umetnute revijalne scene iz starih filmova. [···] Iz mrtvog doma je moderno i otvoreno ostvarenje puno neobičnih slika, s kojim se visoko postavlja aršin kojim ćemo mjeriti ostale produkcije tek započete sezone.” — Online Musik Magazin, 4. listopada 2004.

Livia Pandur: “Ta opera ex machina, kako ju naziva Željko Serdarević, koristi stranice pokretnih platformi kao display pokretnih slika ili kao izvor neonskog svjetla koje šokira gledaoce kad se iza metalnog zastora prvi puta otkrije scena. Stroj nastavlja svoje gibanje i kad zamru posljednje note opere, a publika čeka da se sasvim zaustavi prije no što izvedbu nagradi aplauzom.” — Oris br. 34, 2005.

Nakon oslobađajućeg iskustva rada na predstavi Sto minuta, izrada video-dizajna za operu Iz mrtvog doma predstavljala je za Mileusnića i mene susret s nizom ograničenja. U projektima koji su slijedili, ograničenja će postajati sve izraženija. Tako ćemo se u Infiernu boriti s reflektirajućim stijenkama scenografije, dok će u baletu Alas (Nacho Duato, Compañía Nacional de Danza de España, 2006) naš radni prostor biti sveden na jednu stijenku uskoga staklenog obeliska u središtu scene.

Fotografije: Thilo Beu [1-5], Dragan Mileusnić [6]

Sto minuta

STO MINUTA

Produkcija: Pandur Theaters, 2003.

Prvi u nizu od šest scenskih video-projekata koje sam između 2003. i 2013. realizirao s Draganom Mileusnićem. Kao i većina režija Tomaža Pandura, predstava Sto minuta izazvala je izrazito podijeljene reakcije kritičara, no oko jednog su svi bili suglasni — radilo se o prekretnici u Pandurovom pristupu kazalištu.

Tomaž Toporišič: “Dugi put koji je prevalilo Pandurovo kazalište ilustriraju dvije točke u njegovom opusu — Šeherezada (1989) i Sto minuta (2003). [···] Kao izrazito autorski dijalog s Dostojevskim u postapokaliptičnom vremenu nakon 11. rujna 2001, Sto minuta vuče korijene iz američkog kazališta slika, za koje su karakteristični interdisciplinarnost i približavanje likovnoj umjetnosti. Korištenjem video-tehnologije projiciranja slika na glumce u predstavi je postignuta višestruka ekspozicija — istodobna dvodimenzionalnost i trodimenzionalnost, filmičnost i teatralnost.” — Scena br. 4, 2012.

Vivijana Radman: “Za razliku od prijašnjih Pandurovih predstava koje su mjerile fiktivno vrijeme, vrijeme fikcije, Sto minuta opetovano ukazuje na sadašnji trenutak, takozvanu stvarnost. Svojim magičnim pokretnim slikama projiciranim na zid po kojem se sizifski uspinju junaci, Mileusnić i Serdarević klaustrofobičnoj igri igranoj ‘izvan vremena’ otvaraju prostor povijesti, dok je dokumentarni zvučni zapisi njome dalje preslikavaju, zapinjući pritom o ovdje i sada, vrijeme/mjesto u koje se koreografirane sekvence i prolomi glazbe Richarda Horowitza utiskuju jednako svojom suvremenošću koliko i razinom do koje podižu adrenalin.” — Zarez br. 120, 18. prosinca 2003.

Igor Ružić: “Strast koja goni Karamazove nametnuta je žestokim slikama, od imitiranja modne piste, preko grupnih prizora dekadentna života uz neizbježni ruski rulet i orgije, do završna obnaživanja braće, koji tek tada, goli, postaju spremni za život. Tako prvi plan preuzima vizualna i glazbena pozadina predstave, ponajprije zahvaljujući suvremenim referencijama prezasićena videa tandema Mileusnić-Serdarević. Odbrojavanje Sto minuta traje na trenutke predugo, iako nije bez šarma visokoestetizirana kazališnog izraza.” — Vijenac br. 261, 4. ožujka 2004.

Nakon ciklusa izvedbi u dvorani ljubljanskoga filmskog studija Viba i gostovanja na festivalima u okruženju (Cividale, Sarajevo, Budva), predstava je s uspjehom izvođena u Španjolskoj i Kolumbiji. Za potrebe turneje Cien minutos España (2006) uredio sam dvojezično izdanje Pandurove drame Sto minuta, objavljeno u našoj ediciji Postscriptum. Bilo je zamišljeno da će knjigu pratiti DVD sa zapisom predstave, pa smo Mileusnić i ja tijekom šest izvedbi u Madridu snimili ambicioznu video-adaptaciju komada, koja zasad nije javno prikazivana.

Fotografije: Aljoša Rebolj

Glazbeno-scenska priredba

GLAZBENO-SCENSKA PRIREDBA

Ciklus izvedbi proširenog filma, 1988. — 1990.

Struktura događanja bila je uvijek jednaka, varirana uvođenjem novih glazbenih tema, odnosno filmskih i dia projekcija, te promjenom izvedbenog prostora. Dvojica protagonista — klavirist i kino-operater — dočekivali su publiku u zvučno i likovno prepariranom prostoru. Program je započinjao gestom odlaganja ručnog sata na klavir. Uslijedio bi omnibus audiovizualnih kompozicija, nakon čega su izvođači napuštali izvedbeni prostor, dok bi strojevi i dalje okretali zvučne i filmske petlje.

Da bi se pokazalo koliko je ovaj hibridni format različit od filma, predstave ili performansa, tijekom prve sezone priredba je izvođena u kinu, kazalištu i galeriji. Nakon toga je postavljana — uvijek jednokratno — u prostorima poput Tehničkog muzeja ili dvorane Doma JNA. Postupak ambijentiranja zatečenog prostora razlikovao se od slučaja do slučaja. U predvorju Galerije SC kombinirani su likovni eksponati i elementi namještaja iz 1960-ih, a prije nastupa na Sceni SKUC-a emitiran je tonski zapis s razglasa koji se protezao kroz čitav kompleks studentskog naselja.

Uporne kritičarske tegobe s “neuhvatljivošću forme” naših glazbeno-scenskih priredbi bile su možda samo rezultat terminološkog deficita. Tek je dvadeset godina kasnije postalo uobičajeno nazivati ova događanja odgovarajućim imenom: izvedbama proširenog filma.

Tadej Zupančič: “Neuhvatljivost forme njihovih priredbi rezultat je anticipacije subjektivne ekonomije najrazličitijih diskurzivnih praksi i istovremene emancipacije od prisilnih (npr. postmodernističkih) formi. Umjesto represivne nostalgije, ishod ovog koncentriranja realnosti je oslobađajuća, izmičuća forma.” — Mladina br. 29, 1988.

Ana Lendvaj: “Socrealistička pozornica kina, ‘tapecirana’ bijelim projekcijskim platnima, naseljena je samo klavirom čiji svirač živom svirkom dodatno pridonosi scenskoj askezi priredbe. Doživljaj, dakle, mora biti ispunjen nečim manje konkretnim od scenografije. Animirana dijaprojekcija i graduirana zvučna slika preuzimaju na sebe taj rizik — i u tome uspijevaju. Dva bajkovito kičasta rekvizita — buket plastičnih tulipana kao svjetiljka na klaviru, te sjenilo koje se na kino-operaterskom pultu pod utjecajem topline okreće, oživljujući sliku idiličnog pejzaža — nepobitna su legitimacija estetike nostalgije, prioriteta doživljaja a ne događaja. Putem tako neopipljivih elemenata ipak se čvrsto govori o drami identiteta, dilemi izbora i neizvjesnosti ishoda.” — Večernji list, 17. ožujka 1988.

Boris B. Hrovat: “Riječ je o avangardnome djelu koje ne posjeduje definiranu fabulu koja bi mogla biti verbalno posredovana: sintetička, multimedijalna umjetnost Fritza i Serdarevića u prvome redu stvara ugođaj — a tek potom javlja se, pomalo neočekivano i paradoksalno, gradualni porast neke implicitne ‘dramatike’, koju u većoj mjeri osjećamo nego što je racionalno denotiramo. Eksperiment ne ostaje bez odaziva mlade, otvorene publike, dokazujući mogućnost postojanja jedne ‘apstraktne dramaturgije’, koja ujedno stremi prema sinkretističkoj, multimedijalnoj umjetnosti budućnosti.” — Večernji list, 21. veljače 1990.

Fotografije: Zoran Filipović [1, 2], Rino Efendić [3-6]

Crna rupa

CRNA RUPA

Produkcija: Naroden teatar Bitola, 1988.

Scenografija za dramu Gorana Stefanovskog u režiji Branka Brezovca zahvaćala je čitav prostor pozornice i gledališta, a publika je bila smještena na teleskopskoj tribini postavljenoj u samom dnu scene. Uz brojne fizičke elemente, scenografija je uključivala i dijaprojekcije te zvučne zapise, koji su u programu predstave označeni kao ‘muzika scenografije’.

Otori Hidenaga: “Čini mi se da je jugoslavenska kazališna situacija vrlo složena i zanimljiva, kao uostalom i vaša socijalna i politička situacija. Predstave su nabijene erotikom i nasiljem, ali to govori o nečem drugom. Zato mi se najviše sviđa Crna rupa u režiji Branka Brezovca jer je kompliciranom scenografijom, premještanjem publike na binu, a glumaca u gledalište i drugim rješenjima pokazala svu zamršenost i slojevitost aktualnoga jugoslavenskog trenutka.” — selektor kazališnog festivala iz Tokija o festivalu jugoslavenskih kazališnih produkcija u Ljubljani, Start br. 528, 15. travnja 1989.

Dalibor Foretić: “Brezovec je u bitolskom teatru načinio posve antimimetsku predstavu. Ostvarivao je asocijacije koje je tekst u njemu izazivao, zatrpavajući ih gomilama citata, dostižući pokatkad i fascinantne scenske vizije. Kaos rasula od početka se osjećao u temeljnoj impostaciji predstave i njenom scenografskom iskazu koji potpisuje zagrebački studio Imitacija života, koji u težnji za totalnom scenografijom uvodi čak i — muziku scenografije! Tek niz dijagonalno postavljenih stolica unosi nešto reda u taj nered, i odmah priziva u sjećanje grupu Rosas i njihova duhovnog oca Jana Fabrea.” — Danas, 22. ožujka 1988.

Dubravka Vrgoč: “Brezovec kod Stefanovskog nalazi razbijene odlomke, krnje likove i tek naznačene situacije, stoga dramu i ne tretira kao predložak, nego kao impuls pomoću kojeg scenski oslikava raspadnutu sliku svijeta. Zahvaljujući neobičnom rasporedu vizualno osmišljenih slika, izuzetno atraktivnoj scenografiji, sugestivnoj igri ansambla bitolskog teatra i dopadljivoj koreografiji Katje Jocić, moguće je ovu pretjeranu drastičnost i blatnjavost situacija tumačiti kao znakove osmišljenog i organiziranog kaosa. Publika pritom, a to je možda jedino izvjesno, ne ostaje ravnodušna.” — Vjesnik, 27. lipnja 1988.

Na središnjem nacionalnom kazališnom festivalu ‘Vojdan Černodrinski’ u Prilepu Crna rupa je osvojila nagradu za najbolju makedonsku scenografiju sezone 1987/88. Zanemare li se postupci ambijentiranja prostora u kojima smo izvodili svoje glazbeno-scenske priredbe, Crna rupa ostaje jedini projekt koji smo Darko Fritz i ja zajednički ostvarili na području scenografije. Proći će punih petnaest godina prije no što ću se kroz suradnju s Draganom Mileusnićem na video-dizajnu za predstave Tomaža Pandura vratiti problematici oblikovanja za pozornicu.

Fotografije: Ozren Drobnjak

Kinoteka

KINOTEKA

Zlatna vrata, Split, 1983. — 1984.

Posljednji samostalni koncerti Vojnika olovnih nogu održani su u dvorani splitske kinoteke. Nastupima je prethodio program animiranih filmova, a izvedbu glazbe pratila je dvostruka dijaprojekcija. Na platnu su se izmjenjivali prizori iz filmova fantastike, dok su na pozornicu projicirani grafički uzorci i rasteri.

Zlatko Gall: “Vrhunac djelovanja odlično usviranog benda s ništa slabijim Serdarevićevim pjesmama bio je tijekom 1983. i 1984. kad održavaju dva koncerta u kinoteci Zlatna vrata. Pišući o prvom koncertu istaknuo sam promišljenost nastupa, naglasivši želju Vojnika da imidžom, projekcijama slajdova i scenskim pokretima glazbu ogrnu u primjereno vizualno ruho. Nastup iduće godine bio je još bolji. [···] U osvrtu sam napomenuo da je Serdarević ideju cjelovitog predstavljanja projekta korištenjem odgovarajućih vizuala razvio dalje.” — Splitska dica: od zidića do vječnosti, 2018.

Važnu ulogu u osmišljavanju likovnih aspekata nastupa grupe imao je Srđan Pleško, koji je projekcijama i upravljao tijekom izvedbe. Prve smo godine motive mahom crpili iz knjiga o pop-artu, a naredne smo sastavili izbor začudnih filmskih slika. Najveći iskorak u koncipiranju događanja bila je moja odluka da se odustane od uobičajenog nastupa predgrupe i umjesto toga projiciraju animirani filmovi.

Zlatko Gall: “Atmosferi ostvarenoj tekstovima pridodaju se odgovarajuće vizualne vrijednosti bilo jukstapoziranjem ili pak insistiranjem na suprotnostima. Ovaj je potonji princip najavljen je već na početku koncerta crtićima: animiranim glorificiranjem nasilja japanskog serijala za djecu Star Wars tipa, te bajkovitom romantičnošću Disneyjeve Uspavane ljepotice.” — Slobodna Dalmacija, 15. svibnja 1984.

Razvijajući svoj projekt u okviru izolirane lokalne scene, nismo znali gotovo ništa o srodnim pojavama u okruženju. Kroničar hrvatskog postpunka Vinko Barić tvrdi da su dijaprojekcije u to vrijeme bile razmjerno često korištene: “1980-ih su elemente performansa i scenske multimedije imali manje znani postpunk bendovi Iza prirode, Vojnici olovnih nogu, Monofonik, Art act i Trotakt projekt. U doba plodonosne punk eksplozije to nije bilo toliko neobično koliko se danas čini.” — Zarez br. 395, 6. studenog 2014.

Dio vizualnog tima Vojnika bio je i fotograf Rino Efendić, koji je izrađivao naše slajdove. Pleško, on i ja zajednički smo izveli još i mail-art projekt Ide patka, s kojim počinje moje postupno usmjeravanje prema grafičkom dizajnu.

Fotografije: Vojko Bašić [1, 2, 4], Rino Efendić [3]

Amaterizam

AMATERIZAM

Kazališni izvođač, 1980. – 1983.

Uloga mladog neonaciste u predstavi Tako je govorio Nietzsche (Teatar Epicentar, Split, 1982) tražila je od mene da skoro dva sata stojim podignut na šest metara visokom kamenom nadvratniku antičkog Vestibula i deklamiram na njemačkom ulomke Nietzscheovih tekstova, izvodeći pritom neurotičan gestualni show.

Pišući o autorima koji su se pojavili neposredno prije otvaranja prve dizajnerske škole u Hrvatskoj, povjesničari dizajna rado posežu za sintagmom “posljednja generacija autodidakta”. Ta zgodna, romantizirajuća konstrukcija izostavlja važnu činjenicu — da se učitelje i mentore može pronaći i izvan obrazovnih institucija. Za mene je prva takva figura bio dubrovački redatelj i spisatelj Davor Mojaš, pod čiju sam pasku nakratko dospio 1980. godine, u vrijeme priprema Studentskog teatra Lero za praizvedbu poetske drame Radovana Ivšića Vane.

Igrajući pod maskom jednog od knjiških moljaca koji uporno napadaju scenografiju u obliku predimenzionirane slikovnice, upoznao sam kroz sezonu rada u Leru proces nastajanja kazališne predstave. Mojašev koncept poetskog teatra pratio je osebujan likovni jezik oslonjen na kolaž i ready-made, a ulogu kazališnih programa ponekad su preuzimali uporabni predmeti (pivska boca, kutija šibica). Radeći u godinama koje su slijedile kao grafički dizajner za kazališta, često ću se vraćati tim lerovskim postupcima.

Kratkotrajno članstvo u Leru omogućilo mi je sudjelovanje u antologijskom projektu Kugla glumišta Ljetno popodne ili što se desilo s Vlastom Hršak, koji je na Dubrovačkim ljetnim igrama 1980. nagrađen Orlandom. Predstava se odvijala na više lokacija, a meni je bila dodijeljena uloga step plesača u slici postavljenoj u parku Gradac. Plesnim koracima za taj nastup podučila me Dunja Koprolčec.

Ujesen iste godine preselio sam iz Dubrovnika u Split i tamo se nastavio amaterski baviti kazalištem, isprva u sklopu Kazališne radionice Omladinska Iskra (agitprop predstava Komunistički manifest), a potom kao glumac Teatra Epicentar (predstave Luđak i opatica Tako je govorio Nietzsche, obe u režiji Zvonka Tarle). Uz brojna gostovanja na jugoslavenskim pozornicama, Epicentar je 1983. ostvario i jedan značajan međunarodni uspjeh — uvrštavanje u program festivala Wiener Festwochen, gdje smo Nietzschea izvodili na sceni zgrade Secesije.

Ova su me iskustva na koncu dovela do splitskog HNK, gdje sam statirao u praizvedbi Hrvatskog Fausta u režiji Dina Radojevića, a zatim uskočio u malu ulogu u predstavi Kamov, smrtopis (za alternaciju me u odsustvu redatelja Želimira Mesarića pripremio glavni glumac, Božidar Alić). U toj sam se kazališnoj kući zatekao baš u vrijeme kad Boris Bućan tamo realizira znameniti plakatni ciklus, izazivajući ushit sa svakim novim rješenjem. Od obilja dojmova koje sam ponio iz HNK, taj susret s fenomenom plakata kao kulturnog događaja po sebi bio je možda najvažniji.

Fotografije: Vojko Bašić [1, 4], Željko Tutnjević [2, 3]