Archives

Katarina Luketić: “Invazija novih pisama i eksperimentalnih tekstualnih izraza zahvatila je hrvatsku dizajnersku scenu. U tu dominantnu tendenciju grafičkoga dizajna 1990-ih, hrvatski dizajneri se uklapaju ne samo po usvajanjima tuđih tipografskih iskustava, već i po tome što je dio tih autora izradio vlastite, prepoznatljive slovne sustave. Tako je u sklopu ovogodišnjeg Zagrebačkog salona organizirana zasebna izložba tipografije, s namjerom da bi se, riječima autora koncepcije, ‘približili uspostavljanju jasnijih kriterija vrednovanja tipografije u našoj sredini’. Izložba daje prvi pregled originalnih pisama za računalo u nas, a riječ je o radovima dvadesetak autora.” — Zarez br. 19, 1999.

Željko Serdarević: “Kao i drugdje u svijetu, u Hrvatskoj je danas nemoguće potegnuti crtu koja bi jasno odvojila grafičke dizajnere od specijaliziranih tipografa. Tipografija Raster (Igor Masnjak, 1997) karakterističan je primjer geneze jednog domaćeg pisma: Raster nastaje kao osobni projekt za potrebe teorijskog časopisa za izvedbene umjetnosti, i to za broj posvećen pojavnosti teksta u teatru. Ovo pismo se, dakle, pojavljuje prigodno, ne kao rješenje konkretnog grafičkog problema već kao izlet u prostor u kojem je dozvoljena konceptualizacija jezika i slova. Raster nastaje gotovo istovremeno kad i Dee Dot Ermina Međedovića, koji temu neoštrog ispisa slova istražuje na gotovo identičan način. Preklapanja poput ovog ukazuju nam da eksperiment digitalne tipografije u nas trpi zbog pomanjkanja objedinjujućeg konteksta. Većina hrvatskih dizajnera bavi se istraživanjem novih, ekspresivnih formi, a među izloženim pismima nailazimo i na potpuno konceptualne primjere. Vrata međunarodne distribucije prvi su odškrinuli upravo takvi rubni slučajevi, sustavi znakova koje teško da možemo nazvati abecedom.” — 34. Zagrebački salon, katalog, 1999.

Prvi pregled hrvatske digitalne tipografije pokazao je da raspolažemo bogatom eksperimentalnom produkcijom, unutar koje su odskakala rješenja Damira Gamulina i Mladena Balogha. No čak je i iznimni opus Ermina Međedovića odavao samodostatnost istraživanja kojem funkcionalni aspekti tipografije nisu bili u prvom planu.

Deset godina kasnije, u Hrvatskoj je već bio implementiran ozbiljan tipografski kurikulum, koji su osmislili i podučavali Nikola Đurek i Damir Bralić. U razmatranju tog nepojmljivo naglog kvalitativnog skoka u tipografskoj stručnosti čitave jedne sredine treba osim objektivne iznimnosti Đurekove pojave uračunati i faktor Zeitgeista. U vrijeme održavanja ove izložbe i sâm Đurek je izrađivao fontove za techno flyere, slova inspirirana TV-serijom Zvjezdane staze.

Tomislav Lalin: “Serdarević izvodi svoje uratke tako da iz postojećega slikovnog materijala bira pojedine detalje ili veće cjeline i onda ih spretnim kolažiranjem dovodi u nove odnose i značenja. To kolažiranje je toliko spretno izvedeno da se doima kao da su ti slikovni prilozi izvorno rađeni upravo za taj određeni plakat. Njegovi plakati, posebice oni rađeni za predstave mariborskog kazališta, odlikuju se bujnošću slikovnih elemenata. Opremu knjiga i ostala grafička oblikovanja Serdarević izvodi na tragu produkcije za kazališne potrebe, koja čini dominantni dio njegova dosadašnjeg opusa. A po svojoj osobenosti i specifičnome likovnom rafinmanu taj opus zaslužio je da ga upoznamo.” — Slobodna Dalmacija, 3. kolovoza 1998.

Spomenka Nikitović: “Serdarevićeva rješenja plakata i izložbenih kataloga čitljivi su primjeri mijene težišta od megaslike (plakata), preko izrazitije tipografije, do objekta-knjige. Među najboljim primjerima iz sedmogodišnjeg iskustva s mariborskom Dramom izvanredni su grafički materijali predstave Babylon, katalog koji se razdjeljuje u dvije vratnice od kojih se svaka može listati trodijelno ili simultano, s jasnom aluzijom na miješanje jezika. S jednakim ulogom načinjen je i katalog za Magdalenu Pederin, rješen kao sklopiva kocka u kojoj se trajno odvija autoričina koncepcija izložbe Oko čuje uho vidi. Toliko spretan u dovitljivim manevrima od tradicionalnih medija do kompjutora, ni malo ne čudi da je Serdarević za ovu svoju izložbu odabrao moto upravo iz Leonardovoga Quadrifoliuma.” — Večernji list, 17. srpnja 1998.

Videć ja da se ne mogu mašiti za predmetima od velike koristi ili ugode, jer su ljudi prije mene rođeni uzeli za se sve korisne i nužne teme, postupit ću kao onaj koji zbog siromaštva posljednji stiže na sajam i, ne uspjevajuć se drugim opskrbiti, maši se za svim stvarima prije viđenim ali neprihvaćenim, što ih drugi odbiše zbog njihove male vrednoće. Ja ću tu prezrenu i odbijenu robu, preostalu od mnogih kupaca, položiti na svoj slabi tovar i njega ću, ne po velikim gradovima nego po siromašnim zaselcima raznašati, uzimajući toliku naknadu koliku zaslužuje ono što dajem. — Leonardo da Vinci, Quadrifolium

Katalog izložbe, osmišljen kao perforirani blok sa šesnaest razglednica, sadržao je uz Leonardov citat još i ovaj navod: “Posvećeno grupi ABBA, radi posebnog smisla za lijepo.”

Feđa Vukić: “Prosječnom će uličnom šetaču plakati studija Imitacija života biti privlačno čudni zbog činjenice da su vrlo rijetko oblikovani po tradicionalnim kanonima grafičke poruke. Umjesto sažete informacije, obično se u likovnim zavijucima rasteže priča koja kao da više govori o dizajneru nego o dizajniranom. Fritz i Serdarević stvaraju plakate iz ‘nađenih’ slika, obrađujući ih gotovo do neprepoznatljivosti. Dečki, dakle, pokušavaju ostvariti originalnost suprotnim metodama i tu možda leži njihova najveća vrlina kojom su, koliko god to paradoksalno zvučalo, bliskiji Bućanu nego Brodyju, jer informaciju uvijek pretvaraju u svoju sliku. Stvaraju bliže artu nego dizajnu, njihov je rukopis već prepoznatljiv, mada će se mnogi stari grafički meštar pobuniti zbog rastegnutih slova.” — Oko br. 24, 1990.

Bojan Krištofić: “Eklektičnost izričaja i suzdržana, no jasna melodramatičnost ugođaja i značenja, u kombinaciji s rafiniranom likovnom i tipografskom estetikom te zanatskom izbrušenošću, koje su, u usporedbi s njihovim generacijskim suborcima, bile ponajmanje udaljene od čitkosti i sofisticiranosti visokog modernizma, ponajviše su, moj je osobni dojam, utjecale na suvremene generacije dizajnera. Mali, ali veoma značajni opus studija Imitacija života sa svojom slojevitom, ali ipak na sebi svojstven način hermetičnom alternativnom estetikom najizrazitije je ‘preusmjerio’ središnji tok razvoja dizajna u Hrvatskoj.” — Na istom prostoru, ispred vremena, Kurziv, 2021.

Istog dana u veži zgrade Assicurazioni Generali na Trgu bana Jelačića postavljamo instalaciju nazvanu Rekreacija. Ponavljajući motiv globusa, ovim radom zatvaramo krug započet četiri godine ranije dizajnom vizualnog identiteta festivala Eurokaz. Fritz u tom trenutku već pohađa postdiplomski studij na Likovnoj akademiji u Amsterdamu, a nedugo potom i ja napuštam Zagreb, nastavljajući djelovati samostalno na potezu Beč–Maribor.

“Proteklih tri godine radili smo instalacije u zagrebačkim javnim prostorima, počevši s radom U visini očiju, koji je služio kao svojevrsna najava akcija koje su slijedile. Zatim smo u obrtničkim uličnim vitrinama postavili devet instalacija i nazvali taj ciklus Lontano dagli occhi, lontano dal cuore. Daleko od očiju, daleko od srca. S aktualnom instalacijom Rekreacija smo na neki način prevalili put od očiju do srca — zgrada u kojoj je postavljena nalazi se baš u srcu grada. Tamo smo u veži zatekli starinsku reljefnu kartu svijeta koju koristimo kao osnovu instalacije, govoreći time nešto o vlastitom osvajanju novih teritorija.”— Željko Serdarević, HRT, 27. studeni 1990.

Dejan Kršić: “Poput Marc Almonda, najbolji su kad o mračnoj strani života govore obradom kič materijala. Jedino svijet melodrame, u koji je racionalistička ideologija modernizma protjerala izražavanje osjećaja, pruža im materijal za priču. Ne čudi da su gadljivi sadržaji pojedinih njihovih instalacija, poput očiju i zmija u formalinu, izazvali građane na oštećivanje i otuđivanje nepoćudnih objekata. Možda bi nam masovna rajhijanska, a ne freudovska terapija doista bila potrebna!” — Start br. 529, 1989.

Ranka Radovinović: “Likovni jezik Fritza i Serdarevića formirao se na poigravanju tehnikom kolaža s ready-made predmetima, koji poprimaju nova značenja. Sve se manje-više odvija u prepoznatljivom kontekstu masovnih medija. Primjerice instalacija Love is a Stranger djeluje poput zaustavljenoga filmskog kadra, a Zakup poput klasično koncipirane zapadnjačke reklame. Njihovo se autorstvo može čitati kao otkrivanje i okupljanje rasutih krhotina bremenite svakodnevice.” — Vjesnik, 10. travnja 1989.

Tihomir Milovac: “Svijest o, možemo reći, umjetnosti s predumišljajem prisutna je u svakom njihovom djelu, a zasniva se na točno određenim (povučenim) koordinatama mnogostrukog jedinstva. Ništa nije prepušteno slučaju. Upravo takva precizna (sistematična) kreativnost, za čije doživljavanje nije potrebno naše apsolutno razumijevanje, a koje nam ipak omogućava gradnju piramide estetskih doživljaja, pokazuje postojanje, kauzalno, potpuno zatvorenog sistema. Umjetnost tih autora sadržajno je emotivna, znakovno kolokvijalna, tehnološki osiromašena, ali prepuna dramatičnih psihoza. U kompleksnosti i disperziji njihovog djelovanja, vrijeme i prostor, oblik, materijal i na poslijetku autorstvo, nisu kategorije prema kojima se određuje njihov rad, jer riječ je o stvaralačkom procesu oslobođenom uzroka i posljedica, procesu koji jednostavno traje.” — Ekranizacija, katalog izložbe, 1989.

Izlaganje u GSU predstavljalo je institucionalni doseg koji nismo težili nadmašiti, pa smo se s posljednjom izložbom radova kombinirane tehnike (Frame by frame, image par image, 1990) vratili u Petrinjsku ulicu, na adresu na kojoj je studio započeo s djelovanjem: “Nakon izlaganja u jednoj od reprezentativnijih galerija u gradu i zemlji, sljedeći izbor dua bio je izlagati u potpuno anonimnom ili off-prostoru, derutnom podrumu stambene zgrade u Petrinjskoj 73, koji je tada koristio body-building klub.” — Bojan Krištofić, Na istom prostoru, ispred vremena, Kurziv, 2021.

Ciklus Lontano dagli occhi ponovno je izložen tek 2003. godine i to na izložbi Camp Craft, autorskoj koncepciji Branka Franceschija, u sklopu koje je u Rijeci okupio djela hrvatskih autora rađena u camp ključu: “Ne pamtim bolje kritike kasnog socijalizma od radova studija Imitacija života, koji su se u drugoj polovici 1980-ih prizemljili na sivilo zagrebačkih ulica kao produkti neke življe, paralelne stvarnosti.” — Jutarnji list, 2. kolovoza 2003.

Dorotea Jendrić: “Tri večeri zaredom publika je imala priliku prisustvovati performansu u sklopu kojega je prve večeri izložba otvorena izravno u eter radija, zatim prezentaciji glazbenog rada, a naposljetku i živoj riječi Tihomira Milovca. Riječ je o oblikovanju koje uspješno koristi ready-made i analogije citata (kao u primjeru plakata za video-slušaonicu Rocking, rješenog po uzoru na pučke ‘kuharice’) te mnoga druga sredstva, uključujući i najnovija informatička dostignuća. Dosljedni u području vizualnog izraza, oslanjaju se na pop art i konstruktivizam, ne inzistirajući na postmodernističkim tendencijama.” — Večernji list, 19. srpnja 1988.

S ovom akcijom “diskretne invazije” prostora jedne ugledne galerije uvodimo u svoj program koncept pop-up izložbe, najrazvidniji u primjeru II. Godišnje izložbe oblikovanja (1989). Ta je pak invazija stavila u funkciju još nedovršeni, rohbau prostor galerije Ulupuh u Tkalčićevoj ulici. Izložba kazališnog plakata (1990/93), također je pop-up projekt. Selila se iz grada u grad smotana u jednu kartonsku rolu.

Romano Bolković: “Na izložbi Fotografije-izumi, autorski se tandem bavi alkemijom pretvaranja nedostataka u prednosti. Puku činjenicu nepoznavanja medija kojim se bave izvrnuli su, barem u nakani, u povlasticu naivnog i nesputanog rada. No postavlja se pitanje — zbog čega je neka fotografija neumjetničko, a njena kopija umjetničko djelo? Ako autori smatraju da kontekst neumjetnički predmet čini umjetničkim, pa bi shodno tome nađena fotografija u izložbenom prostoru trebala funkcionirati kao umjetničko djelo, treba ih upozoriti na prevladanost takove ideje. Zbog Marcela Duchampa, ako ni zbog koga drugog.” — Omladinski radio 101, 16. travnja 1988.

Vladimir Gudac: “Umnožavanje i uporaba fotokopija iz kojih izrađuju fotografije, tehnike su bliske postupcima pop-arta. Radove potpisuju zajednički, ne ostavljajući nam mogućnost utvrđivanja uloge koju su pojedinačno imali u njihovom stvaranju. Društveni razvoj poništio je na planu slike mnoge stare socijalne i kulturalne spone, što je dvojicu mladih umjetnika nagnalo na osmišljavanje čvrstog i prepoznatljivog programa. Predmeti, slike i tekst u tom programu stoje usporedno, ali i jasno razdvojeni, bez da se ikada miješaju.” — Camera Austria br. 30, 1989.

Svako dosadašnje pisanje o ovoj izložbi neizostavno je uključivalo priču o tome kako je ugledni kustos pristao otvoriti izložbu nepoznatih autora u beznačajnom prostoru. No smisao sudjelovanja Davora Matičevića u našem programu nije bio to da nam velikodušnom gestom priskrbi umjetnički legitimitet, koliko da svojim prisustvom naglasi začudnost odabira tako rubnog mjesta za prvu postaju ambicioznoga višegodišnjeg projekta. Nepunih pola godine kasnije, radovi s izložbe Fotografije-izumi postavljeni su u Umjetničkom paviljonu, gdje osvajaju nagradu 20. Salona mladih.