REGRESIJA

Studio Imitacija života, 1987. – 1991.
 

Fotografija: Jani Štravs, 1988.

Program djelovanja studija uključivao je glazbeno-scenske i likovne akcije te dizajn plakata, po kojima se Imitacija života najviše pamti. Naša strategija nadomještanja užitka u pojedinačnom umjetničkom djelu užitkom u sustavu organizacije i distribucije umjetničke produkcije imala je uspjeha na sceni s kojom smo težili komunicirati.

Estetika nostalgije

Pojava studija Imitacija života na zagrebačkoj likovnoj sceni, okupljenoj sredinom 1980-ih oko događanja u Galeriji suvremene umjetnosti, koincidira s prodorom novog slikarstva,1 koje je postupno potiskivalo obrasce djelovanja neznatno starije nove umjetničke prakse. Novosti iz svijeta umjetnosti stizale su sporom rutom putujućih izložbi i prijevodnih izdanja, a za svježije informacije trebalo se uputiti u čitaonicu američkog konzulata na Zrinjevcu, gdje se iz časopisa poput Art Foruma s lakoćom moglo otuđiti stranice s reprodukcijama radova Gilberta i Georgea ili Komara i Melamida. Za dvojicu studenata željnih afirmacije na toj sceni, strategija razvijanja novih metoda prikazivanja koju je nudilo novo slikarstvo činila se promašenom. Udruživši se u stavu “sve je već prikazano, umjetnost je uspostavljanje novih odnosa među postojećim oblicima”, započeli smo traganje za alternativnim modelom djelovanja. Određene smjernice pronašli smo na izložbi anakronista, talijanskih slikara memorije, te u radovima Neue Slowenische Kunst, kao i u vezi koju je među tim pojavama uspostavila Vera Horvat Pintarić, proglašavajući NSK na svojim predavanjima “socijalističkim ogrankom anakronističke internacionale”.

Koncept djelovanja kroz galerije činio nam se, međutim, ograničen koliko i rad usmjeren na stvaranje pojedinačnih umjetničkih djela. Takvom pristupu nedostajala je širina za ostvarivanje Gesamtkunstwerka, cjelovitog djela potrebnog da bi se izrazio Zeitgeist i zacijelio Weltschmerz kojeg je izazivao nadolazeći fin de siècle. Program kojim smo željeli obuhvatiti glazbu, dizajn, film te likovnu i scensku umjetnost morao je stoga biti artikuliran novim, hibridnim izvedbenim formatom koji smo nazvali glazbeno-scenska priredba. Dizajn plakata nudio se kao izvor sredstava kojima ćemo financirati planirane glazbeno-scenske i likovne akcije, ali i kao produkcijski kanal “umjetničkih grafika ograničene naklade”, emancipiranih od sadržaja koje promoviraju. Plakati studija trebali su biti u jednakoj mjeri namijenjeni oglašavanju kulturnih sadržaja koliko i grafičkim zbirkama galerija, odnosno tržištu kolekcionara plakata, na koje smo ih odlučili plasirati označene brojem i biljegom autorske naklade.2

U vrijeme prvih javnih aktivnosti studija, na oglasnim stupovima u Zagrebu stajali su kasni radovi naših modernista (primjerice Piceljev plakat za izložbu Pisana riječ u Hrvatskoj), “ulične slike” Borisa Bućana (plakatni ekvivalent novog slikarstva) i sveprisutni dizajn Univerzijade. Čak ni u nadahnutim ilustracijama kojima je Mirko Ilić u to vrijeme saturirao najvažnija Vjesnikova i Jugotonova izdanja, domaći dizajn nije nudio ništa nalik magazinima i omotima ploča koji su do nas dopirali s uzbudljive međunarodne scene, na kojoj se Neville Brody upravo bio pozicionirao kao globalna dizajnerska zvijezda. U Zagrebu tog vremena postojala je, međutim, xerox-supkultura koja je povezivala plakatne akcije Vlade Marteka (primjerice “Čitajte Majakovskog”), proglase Nove Evrope Dejana Kršića te mail-art produkciju Greinera i Kropilaka. Xerox je bio standard oglašavanja klupskih i drugih “omladinskih” sadržaja, ali i publicistički buzzword najčešće upregnut u Baudrillardovu konstrukciju “xerox stadij kulture”. Dizajnerski program studija bio je stoga usmjeren na transfer likovnosti xerox-supkulture u “službeni” jezik plakata kulturnih institucija, praćen tipografskom regresijom u vrijeme prije pojave internacionalnog stila.

Samizdat br. 3, 1989.

Tradicija novog

Nakon skoro dvogodišnjih priprema, studio se oglasio sredinom 1987. plakatom festivala novog kazališta Eurokaz — kolažem novinske ilustracije iz 1950-ih na kojoj su godišnje obaveze jugoslavenske kućanice izražene pređenim kilometrima na globusu, nacrta sfernog kazališta Andreasa Weiningera te kostimskih skica Bauhaus baleta. Mnoštvo likovnih motiva komplementiralo je tipografsko rješenje sastavljeno iz nekoliko nesrodnih display pisama. U dnu plakata, veličinom istovjetnom nazivu organizatora festivala (“radi ravnoteže”), stajalo je ime studija (za to su bila potrebna još tri pisma) nazvanog po Sirkovoj melodrami iz 1959. godine, remakeu Stahlovog filma iz 1930-ih. Za vrijeme Eurokaza distribuirana je publikacija koja je najavljivala glazbeno-scensku priredbu i trogodišnji program djelovanja studija, koji je po uzoru na NSK odlučio stvarati u “svim” granama umjetnosti. Saharinski retrogardizam tražio je i vlastiti diskurs, pa je Gesamtkunstwerk organiziran oko sintagmi “estetika nostalgije” i “tradicija novog”:

“Vrijeme u ovoj priči svatko mora odabrati za sebe. Ono je neodređeno koliko i nostalgija koja nas vuče prema melodrami gubitka i zaborava. Smještanje pojedinačnih priča u dekor ‘izgubljenog vremena’ spona je koja ih povezuje, dajući im biljeg estetike nostalgije koja prožima sve vidove djelovanja studija Imitacija života. Ona podrazumijeva afirmativan odnos prema tradiciji novog, skupu postupaka proizašlih iz različitih umjetničkih praksi 20. stoljeća. Uporaba tehnologije u radu Studija — elektroničkih instrumenata, xeroxa ili dia i filmskih projektora — određena je kontekstom tradicije novog. Nimalo slučajno, središnje mjesto u zvučnoj slici namjenili smo klaviru, glazbalu koje svojim zvukom i objektnošću podjednako predstavlja sasvim određen znak.”3

Trogodišnji plan akcije bio je do kraja osmišljen i uporno deklamiran ozbiljnošću proglasa komunističke petoljetke: po tri izvedbe glazbeno-scenske priredbe, jedna izložba radova kombinirane tehnike i jedna instalacija u javnom prostoru godišnje te jedna Godišnja izložba oblikovanja.4 Imenovanje godišnjih planova — Saltomortale (1988), Protupomak (1989) i Interpunkt (1990) — označilo je početak opsesivne katalogizacije koja je uskoro proizvela čitavu enciklopediju umjetničkih predmeta višestrukih imena.

Dorotea Jendrić: “Stavljajući uza svaki rad određeni naziv, tako da se brojnošću naziva stvara određena zbrka, pretpostavljanjem kolektivnog nad individualnim, autori su neosporno zanimljive osobnosti zagrebačkoga kulturnoga miljea. Tim više što poput futurističkih umjetnika nastoje djelovati na nekoliko kreativnih razina, njegujući smisao za nove kompilacije. Pri tome su zvuk, upotrebni i kič predmeti, stare fotografije, cinčani klišei za knjigotisak, igračke, zemljopisne karte, zvučnici, staklo, okviri za slike, fotokopije i stari gramofon koji umjesto nosača zvuka okreće cirkularnu pilu, samo sredstvo za iskazivanje nove poruke i prijenos sadržaja. Između odbačenih i iskorištenih motiva poput Kipa slobode, aviona i strojnih kotača kao simbola industrijskog doba, ukalupljena u neki okvir sa zlatnom bordurom, nalazi se spona ovostoljetnog civilizacijskog konteksta. Grafički radovi mladoga tandema nisu dizajn visoka sjaja i perfekcije, ali posjeduju bogatstvo poruka. U općem dojmu doživljavamo ih s pomakom u prošlost, barem za onoliko koliko je crno-bijeli film udaljen od tehnikolora.”5

Naročitu važnost u tom procesu imalo je definiranje forme glazbeno-scenske priredbe, središnjeg projekta studija. Da bi se pokazalo koliko je ovaj hibridni format različit od filma, predstave ili performansa, tijekom prve sezone priredba je izvođena u kinu, kazalištu i galeriji. Nakon toga je postavljana, uvijek jednokratno, u prostorima poput Tehničkog muzeja ili dvorane Doma Jugoslavenske narodne armije. Postupak ambijentiranja zatečenog prostora razlikovao se od slučaja do slučaja. U predvorju Galerije SC kombinirani su likovni eksponati i elementi namještaja iz 1960-ih, a prije nastupa na Sceni SKUC-a emitiran je tonski zapis s razglasa koji se protezao kroz čitav kompleks studentskog naselja. Nasuprot razlikama koje je u priredbe unosila promjena izvedbenog prostora, struktura događanja bila je uvijek jednaka, varirana uvođenjem novih glazbenih tema, odnosno filmskih i dia projekcija. Dvojica protagonista — klavirist i kino-operater — dočekivali su publiku u zvukom i likovnom instalacijom ili projekcijom prepariranom prostoru. Program je započinjao gestom odlaganja ručnog sata na klavir. Uslijedio bi omnibus audiovizualnih kompozicija, nakon čega su izvođači napuštali izvedbeni prostor, dok bi strojevi i dalje okretali zvučne i filmske loopove.

Glazbeno-scenska priredba, 1988.

Boris B. Hrovat: “Riječ je o avangardnome djelu koje ne posjeduje definiranu fabulu koja bi mogla biti verbalno posredovana: sintetička, multimedijalna umjetnost Fritza i Serdarevića u prvome redu stvara ugođaj — a tek potom javlja se, pomalo neočekivano i paradoksalno, gradualni porast neke implicitne ‘dramatike’, koju u većoj mjeri osjećamo nego što je racionalno denotiramo. Na praznoj pozornici, smješten postrance, pijanist interpretira klavirsku sonatu — za to vrijeme filmskim platnom u pozadini promiču projekcije: uglavnom krupni kadrovi ljudskih lica i šare ornamenata, motivi koji se isprepliću u sve bržem tempu. Kada zvuk klavira bude zamijenjen glazbom s elektroničkih instrumenata, interferencije i svojevrsne ‘vibracije’ filmskih i animiranih dijaprojekcija dostižu furiozan tempo, kulminaciju koja efikasno svjedoči o tome da neosporno postoji dramaturgija koja se oslanja na sugestivnu moć gradacije ostvarenu uz pomoć glazbe i vizualnog dinamizma slike. Postignut je i zamjetni stupanj koordinacije koji se naročito iskazivao izbjegavanjem podređenosti jednoga medija drugome: u cjelini priredbe, ne bi bilo moguće reći niti da je slika puka ilustracija glazbenih motiva, niti da je muzika tek u funkciji ‘pojačavanja dojma’ koji u svijest gledaoca utiskuju slike. Mediji su tretirani ravnopravno, a njihovo neprekidno usklađivanje i dopunjavanje konstituira predstavu u kojoj je formalizirana ‘igra’ ona temeljna komponenta koja nadomješta tradicionalnu kategoriju ‘smisla’. Eksperiment ne ostaje bez odaziva mlade, otvorene publike, dokazujući mogućnost postojanja jedne ‘apstraktne dramaturgije’, koja ujedno stremi prema sinkretističkoj, multimedijalnoj umjetnosti budućnosti.”6

Ana Lendvaj: “Socrealistička pozornica kina, ‘tapecirana’ bijelim projekcijskim platnima, naseljena je samo klavirom čiji svirač živom svirkom dodatno pridonosi scenskoj askezi priredbe. Doživljaj, dakle, mora biti ispunjen nečim manje konkretnim od scenografije. Animirana dijaprojekcija i graduirana zvučna slika preuzimaju na sebe taj rizik — i u tome uspijevaju. Čini se upravo zato što je autorima važnije posredovati nam određeni senzibilitet negoli određeni (linearni) sadržaj. Dva bajkovito kičasta rekvizita — buket plastičnih tulipana kao svjetiljka na klaviru, te sjenilo koje se na kino-operaterskom pultu pod utjecajem topline okreće, oživljujući sliku idiličnog pejzaža — nepobitna su legitimacija estetike nostalgije, prioriteta čulnosti, doživljaja a ne događaja. Putem tih tako neopipljivih elemenata ipak se čvrsto govori o drami identiteta i opredjeljenja, dilemi izbora i neizvjesnosti ishoda.”7

U glazbi tog razdoblja nije postojao model za partituru ovih događanja. Kasne 1980-e su period “međuvremena” između novovalnih eksperimenata prve polovice desetljeća i elektroničkih revolucija 1990-ih. Potrebni konstrukt nastao je sintezom raznorodnih glazbenih tradicija, a središnju ulogu u toj slici imao je klavir. Elektronički instrumenti (ritam mašine, sintesajzeri, sampleri) bili su nužni u procesu kompozicije, ali likovno im je nedostajala adekvatna “referenca” — poput one Beuysovog glazbala zarobljenog filcom ili šutljivog subjekta Cageove kompozicije 4.33 — stoga ih nismo željeli pokazivati na sceni. Daleko zanimljivije nam se činilo izložiti pogledu banalnu mehaniku mijenjanja kazeta na kojima je četverokanalnom tehnikom bio zabilježen njihov zvuk.

Tadej Zupančič: “Neuhvatljivost forme njihovih priredbi rezultat je anticipacije subjektivne ekonomije najrazličitijih diskurzivnih praksi i istovremene emancipacije od prisilnih (npr. postmodernističkih) formi. Namjesto represivne nostalgije, ishod ovog koncentriranja realnosti je oslobađajuća, izmičuća forma.”8

Sunovrat, instalacija. Fotografija: Ozren Drobnjak, 1989.

Koncentracija realnosti

Strategija Imitacije života — nadomještanje užitka u pojedinačnom umjetničkom djelu užitkom u sustavu organizacije i distribucije umjetničke produkcije — imala je uspjeha na sceni s kojom je težila komunicirati. Pohod na umjetničke institucije započet je 1988. godine izložbom oblikovanja u galeriji Nova9 i osvajanjem glavne nagrade na 20. Salonu mladih. Scenografija predstave Branka Brezovca Црна дупка u Narodnom teatru u Bitoli proglašena je za scenografiju godine u Makedoniji,10 a istaknuti kustos Davor Matičević, očaran senzibilitetom projekta, otvorio je našu prvu izložbu radova kombinirane tehnike Fotografije-izumi u zabačenoj foto-radnji na Kvatriću. Već iduće, 1989. godine, postavili smo u Galeriji suvremene umjetnosti izložbu Ekranizacija, praćenu serijom javnih instalacija čiji je sadržaj uznemirio građane.

Dejan Kršić: “Poput Marc Almonda, najbolji su kad obradom kič materijala govore o mračnoj strani života. Jedino svijet melodrame, u koji je racionalistička ideologija modernizma protjerala izražavanje osjećaja, pruža im materijal za priču. Ne čudi da su gadljivi sadržaji pojedinih instalacija, poput očiju i zmija u formalinu, izazvali građane na oštećivanje i otuđivanje nepoćudnih objekata. Možda bi nam masovna rajhijanska, a ne freudovska terapija doista bila potrebna!”11

Slijede Druga izložba oblikovanja (s kojom je stavljen u funkciju nedovršeni prostor galerije ULUPUH-a u Tkalčićevoj ulici), poziv Muzičkog biennala za koncertiranje s Alvinom Lucierom te početak višegodišnje suradnje s redateljem Tomažem Pandurom, koji 1989. godine od Studija naručuje total-dizajn za Dramu slovenskog narodnog kazališta u Mariboru. U to vrijeme postajemo i službeno umjetnici — nakon malo razjašnjavanja stavke kolektivnog autorstva, Zajednica slobodnih umjetnika prima nas za članove slikarske sekcije. Do tog trenutka nismo još bili naslikali ni jednu sliku, ali smo u medijima već dali brojne izjave o tome zašto to nikad nećemo ni morati učiniti.

Tihomir Milovac: “Primjena tehnike kolaža, ready-madea, dekontekstualizacije i simulacije dobro je poznata postmodernističkoj likovnoj sintaksi i oni je baštine, ali isključivo kao sredstvo za detekciju vlastitih suptilno-emocionalnih vrijednosti i značenja. U kompleksnosti i disperziji njihovog djelovanja, povijesno vrijeme i prostor, materijal, oblik i na poslijetku autorstvo, nisu kategorije prema kojima se određuje njihov rad (iako na njih operativno pristaju zbog konvencije), jer radi se o stvaralačkom procesu bez početka i kraja, procesu oslobođenom uzroka i posljedica, procesu koji jednostavno traje.”12

Vladimir Gudac: “Umnožavanje i uporaba fotokopija iz kojih izrađuju fotografije, tehnike su bliske postupcima pop-arta. Radove potpisuju zajednički, ne ostavljajući nam mogućnost utvrđivanja uloge koju su pojedinačno imali u njihovom stvaranju. Društveni razvoj poništio je na planu slike mnoge stare socijalne i kulturalne spone, što je dvojicu mladih umjetnika nagnalo na osmišljavanje čvrstog i prepoznatljivog programa. Predmeti, slike i tekst u tom programu stoje usporedno, ali i jasno razdvojeni, bez da se ikada miješaju.”13

U rujnu 1990. godine predstavljamo jugoslavenski dizajn na Bijenalu mladih mediterana u Marseillesu, a talijanski časopis Linea grafica odabire plakat Eurokaza za naslovnicu broja u kojem je izložbi posvećena tek kratka recenzija.

Carlo Branzaglia: “Zanimljivo je prisustvo država s globalne ‘periferije’ (poput Jugoslavije, Grčke, Cipra, Portugala i zemalja Sjeverne Afrike), a koje očituju hvalevrijedne posebnosti. U sekciji grafičkog dizajna naročito se izdvajaju ostvarenja Darka Fritza i Željka Serdarevića, dvojice Jugoslavena koji surađuju pod imenom studio Imitacija života. Vizualna bujnost njihovih spretno artikuliranih radova plod je profesionalizma koji je još dojmljiviji kad se zna da je riječ o autorima najmlađe generacije.”14

Studio zaključuje djelovanje retrospektivnom Izložbom kazališnog plakata koja je između 1990. i 1993. postavljena u Zagrebu, Ljubljani, Splitu, Podgorici, Mariboru, Skoplju, Beču i Moskvi.15 Posljednji dizajnerski projekt studija, vizualni identitet predstave Hamlet u režiji Tomaža Pandura, osvaja 1991. godine nagradu sarajevskog MESS festivala.

Feđa Vukić: “Fritz i Serdarević stvaraju svoje plakate i većinu ostalog grafičkog materijala iz postojećih (‘nađenih’) slika tehnički ih obrađujući fotokopiranjem gotovo do neprepoznatljivosti. Dečki, dakle, pokušavaju ostvariti originalnost suprotnim metodama i tu možda leži njihova najveća vrlina kojom su, koliko god to paradoksalno zvučalo, bliskiju Bućanu nego Brodyju, jer temeljnu informaciju uvijek pretvaraju u svoju sliku. [···] Studio Imitacija života stvara bliže artu nego dizajnu, njihov je rukopis već prepoznatljiv, mada će se mnogi stari grafički meštar pobuniti zbog rastegnutih slova. No o tradicionalnoj meštriji ovdje i nije riječ, posrijedi je koncept vrlo dosljedno razvijan tijekom posljednje tri godine, počevši od sramežljivih malih formata sve do gigantskih remek-djela za predstave mariborskog Gledališča.”16

Ograničenost našeg diskursa, koji se iscrpljivao u ocrtavanju širine djelokruga, potakla je kritičku recepciju koja se zaustavila na pitanjima kolektivnog autorstva i intermedijalnosti. Do uključivanja ciklusa Lontano dagli occhi... u postav izložbe Camp craft (2003),17 nitko se uz projekcije sentimentalnih stihova o mornarima i homoerotsku ikonografiju nagih atleta nije dosjetio pridružiti oznaku camp ili queer. Kazališni plakati18 studija s vremenom su dobili status svojevrsnih maskota Zeitgeista kasnih 1980-ih u SFRJ, dijelom zahvaljujući značaju scenskih projekata za koje su rađeni. No kvaliteta pojedinih rješenja, primjerice dizajna za festival Eurokaz, sigurno je podjednako zaslužna za njihovu opstojnost.

  1. Kategorija novog slikarstva obuhvaćala je gotovo svu slikarsku produkciju, u rasponu od Edite Schubert i Željka Kipkea do posljednjih ciklusa znatno starijeg Ferdinanda Kulmera.
  2. Važan udio u kvaliteti plakata studija imao je Ranko Horetzky, koji je naše početničke skice prevodio u pedantnu pripremu za tisak.
  3. Krici i šaputanja, samizdat, 1987.
  4. Riječ “godišnja” označavala je prisvajanje cikličkog modela kolektivnih izložbi.
  5. Dorotea Jendrić: “Anatomija dizajna”, Večernji list, 14. 11. 1990.
  6. Boris B. Hrovat: “Smisao je sekundaran”, Večernji list, 21. 2. 1990.
  7. Ana Lendvaj: “Drama promjene”, Večernji list, 17. 3. 1988.
  8. Tadej Zupančič: “Melodrama”, Mladina br. 29, 1988.
  9. Jedna od posljednjih izložbi u staroj Novi, u zgradi nasuprot Botaničkog vrta.
  10. Scenografija za Brezovčevu predstavu odlično je primljena i izvan Makedonije: “Čini mi se da je jugoslavenska kazališna situacija vrlo složena i zanimljiva, kao uostalom i vaša socijalna i politička situacija. Zato mi se najviše sviđa Crna rupa u režiji Branka Brezovca, jer je kompliciranom scenografijom, premještanjem publike na binu, a glumaca u gledalište i drugim rješenjima pokazala svu zamršenost i slojevitost aktualnoga jugoslavenskog trenutka.” Otori Hidenaga, predstavnik kazališnog festivala iz Tokija, Start br. 528, 15. 4. 1989.
  11. Dejan Kršić: “Tvornica fikcije”, Start br. 529, 22. 4. 1989.
  12. Tihomir Milovac: “Poetika kataklizme”, katalog izložbe Ekranizacija, GSU, 1989. Milovčeva tvrdnja “Svjetonazor bez ideologije nikad kao danas nije imao pogodnije tlo i opravdanost.” izazvala je uzrujanu reakciju Dejana Kršića u časopisu Start. No Milovac je donekle bio u pravu — primjerice, motivi iz filmova Leni Riefenstahl koji su se povremeno pojavljivali u radovima studija bili su lišeni ideološko-propagandne funkcije koju je podmetnuta nacistička ikonografija imala na plakatu Novog kolektivizma za Dan mladosti.
  13. Vladimir Gudac: “The Photographic Lens and the Inner Eye”, Camera Austria br. 30, 1989.
  14. Početkom svibnja 1991. Izložba kazališnog plakata trebala je biti predstavljena i u Novom Sadu, ali je na dan otvorenja otkazana. Riječima organizatora, radilo se o kontramjeri kolektivnom bojkotu festivala Sterjino pozorje od strane kazališnih kuća iz Hrvatske, Slovenije i BiH.
  15. Carlo Branzaglia: “Biennale Giovani Mediterranea Marsiglia”, Linea grafica br. 6, 1990.
  16. Feđa Vukić: “Sav taj dizajn”, Oko br. 24, 29. 11. 1990.
  17. Branko Franceschi, kustos izložbe Camp Craft: “Ne pamtim bolje kritike kasnog socijalizma od radova studija Imitacija života, koji su se kao produkti neke življe, paralelne stvarnosti u drugoj polovici 1980-ih prizemljili na sivilo zagrebačkih ulica.” Jutarnji list, 2. 8. 2003.
  18. U filmu Hrvoja Hribara Hrvatske katedrale (1992), jedan od glavnih interijera opremljen je kazališnim plakatima i drugim rekvizitima iz fundusa studija Imitacija života.