Koncept djelovanja kroz galerije činio nam se, međutim, ograničen koliko i rad usmjeren na stvaranje pojedinačnih umjetničkih djela. Takvom pristupu nedostajala je širina za ostvarivanje Gesamtkunstwerka, cjelovitog djela potrebnog da bi se izrazio Zeitgeist i zacijelio Weltschmerz kojeg je izazivao nadolazeći fin de siècle. Program kojim smo željeli obuhvatiti glazbu, dizajn, film te likovnu i scensku umjetnost morao je stoga biti artikuliran novim, hibridnim izvedbenim formatom koji smo nazvali glazbeno-scenska priredba. Dizajn plakata nudio se kao izvor sredstava kojima ćemo financirati planirane glazbeno-scenske i likovne akcije, ali i kao produkcijski kanal de facto umjetničkih grafika ograničene naklade, emancipiranih od sadržaja koje promoviraju.

Plan zajedničkog djelovanja bio je do kraja osmišljen i deklamiran prilikom svakog javnog obraćanja. Pod imenom Krici i šaputanja kanili smo godišnje izvesti po tri glazbeno-scenske priredbe, jednu izložbu radova kombinirane tehnike i jednu instalaciju u javnom prostoru. Plakate i druge naručene projekte, koje smo potpisivali kao Studio Imitacija života, odlučili smo predstaviti na Godišnjim izložbama oblikovanja. Određivanjem dvaju imena kojima ćemo potpisivati zasebne (mada isprepletene i duboko povezane) segmente svoje intermedijalne prakse, te imenovanjem triju godišnjih planova — Saltomortale (1988), Protupomak (1989) i Interpunkt (1990) — započinjemo izvedbu projekta koji će kroz narednih tri godine obuhvatiti niz akcija i umjetničkih predmeta višejezičnih, a ponekad i višestrukih imena.

Sredinom 1987. objavljujemo prvi zajednički rad — plakat festivala novog kazališta Eurokaz.¹ Riječ je o kolažu novinske ilustracije iz 1950-ih na kojoj su godišnje obaveze jugoslavenske kućanice izražene pređenim kilometrima na globusu, nacrta sfernog kazališta Andora (Andreasa) Weiningera te kostimskih skica Bauhaus baleta. Mnoštvo likovnih motiva komplementiralo je tipografsko rješenje sastavljeno od nekoliko nesrodnih display pisama. U dnu plakata, veličinom istovjetnom nazivu organizatora festivala, stajalo je ime studija nazvanog po Sirkovoj melodrami Imitacija života iz 1959. godine, remakeu Stahlovog filma iz 1934.

Za vrijeme Eurokaza distribuirana je publikacija Krici i šaputanja koja je najavljivala glazbeno-scensku priredbu istoimenog tandema, koji je po uzoru na NSK odlučio stvarati u “svim” granama umjetnosti. Saharinski retrogardizam tražio je vlastiti diskurs, pa je Gesamtkunstwerk organiziran oko sintagmi “estetika nostalgije” i “tradicija novog”:

“Vrijeme u ovoj priči svatko mora odabrati za sebe. Ono je neodređeno koliko i nostalgija koja nas vuče prema melodrami gubitka i zaborava. Smještanje pojedinačnih priča u dekor ‘izgubljenog vremena’ spona je koja ih povezuje, dajući im biljeg estetike nostalgije koja prožima sve vidove djelovanja Krika i šaputanja. Ona podrazumijeva afirmativan odnos prema tradiciji novog, skupu postupaka proizašlih iz različitih umjetničkih praksi 20. stoljeća. Uporaba tehnologije u radu Krika i šaputanja — elektroničkih instrumenata, xeroxa ili dia i filmskih projektora — određena je kontekstom tradicije novog. Nimalo slučajno, središnje mjesto u zvučnoj slici namjenili smo klaviru, glazbalu koje svojim zvukom i objektnošću podjednako predstavlja sasvim određen znak.”²

U početnoj fazi rada naročitu važnost imalo je utvrđivanje forme³ glazbeno-scenske priredbe, središnjeg projekta Krika i šaputanja. Da bi se pokazalo što ovaj hibridni izvedbeni format čini različitim od filma, predstave ili performansa, tijekom prve sezone priredba je izvođena u kinu, kazalištu i galeriji. Nakon toga je postavljana, uvijek jednokratno, u prostorima poput Tehničkog muzeja ili dvorane Doma JNA. Postupak ambijentiranja zatečenog prostora razlikovao se od slučaja do slučaja. U predvorju Galerije SC kombinirani su likovni eksponati i elementi namještaja iz 1960-ih, a prije nastupa na Sceni SKUC-a emitiran je tonski zapis s razglasa koji se protezao duž čitavog kompleksa studentskog naselja.

Nasuprot razlikama koje je unosila promjena izvedbenog prostora, struktura događanja bila je uvijek jednaka, varirana uvođenjem novih glazbenih tema, odnosno filmskih i dijaprojekcija. Dvojica protagonista — pijanist i projekcionist — dočekivali su publiku u zvukom i likovnom instalacijom ili projekcijom prepariranom prostoru. Program je započinjao gestom odlaganja ručnog sata na klavir, a zatim bi slijedio omnibus audiovizualnih cjelina. Na kraju priredbe izvođači su napuštali prostor, ostavljajući strojeve da okreću zvučne i filmske petlje.

Pohod na umjetničke institucije započinjemo 1988. godine prvom Godišnjom izložbom oblikovanja u galeriji Nova⁴ i osvajanjem nagrade na 20. Salonu mladih. Naša scenografija za predstavu Branka Brezovca Црна дупка u Makedoniji je proglašena za scenografiju godine, a istaknuti kustos Davor Matičević otvara izložbu naših radova kombinirane tehnike Fotografije-izumi u foto-radnji na zabačenoj lokaciji na Kvaternikovom trgu. Već iduće, 1989. godine, postavljamo u Galeriji suvremene umjetnosti izložbu Ekranizacija, praćenu serijom instalacija u obrtničkim uličnim vitrinama čiji je sadržaj uznemirio građane.

Slijede druga Godišnja izložba oblikovanja, s kojom je stavljena u funkciju galerija ULUPUH-a u Tkalčićevoj ulici, te početak višegodišnje suradnje s redateljem Tomažem Pandurom, koji 1989. godine od nas naručuje dizajn za Dramu slovenskog narodnog kazališta u Mariboru. U rujnu 1990. godine predstavljamo jugoslavenski dizajn na Biennalu mladih mediterana u Marseillesu, a talijanski časopis Linea grafica odabire plakat Eurokaza za naslovnicu broja u kojem je izložbi posvećena tek kratka recenzija. U to vrijeme postajemo i službeno umjetnici — nakon kraće rasprave o kolektivnom autorstvu, Zajednica slobodnih umjetnika prihvaća nas za članove slikarske sekcije.

Planirane akcije zaključujemo 2. studenog 1990. paralelnim otvaranjem treće Godišnje Izložbe oblikovanja, izložbe likovnih radova  Frame by frame, image par image te instalacije Rekreacija. Mjesec dana kasnije postavljamo u Ljubljani retrospektivnu Izložbu kazališnog plakata, koja je do kraja 1993. gostovala u Splitu, Podgorici, Mariboru, Skoplju, Beču i Moskvi.⁵ Posljednji zajednički dizajnerski projekt, vizualni identitet predstave Hamlet u režiji Tomaža Pandura, osvaja 1991. nagradu sarajevskog MESS festivala. Fritz u tom trenutku već pohađa postdiplomski studij na Likovnoj akademiji u Amsterdamu, a nedugo potom i ja napuštam Zagreb, nastavljajući djelovati samostalno na potezu Maribor–Beč.

Strategija nadomještanja užitka u pojedinačnom umjetničkom djelu užitkom u sustavu organizacije i distribucije umjetničke produkcije imala je uspjeha na sceni s kojom smo težili komunicirati. Ograničenost našeg diskursa, koji se iscrpljivao u ocrtavanju širine djelokruga, potakla je, međutim, kritičku recepciju koja — barem za vrijeme trajanja projekta — nije odmakla dalje od tema kolektivnog autorstva i intermedijalnosti. Do uključivanja ciklusa Lontano dagli occhi, lontano dal cuore u postav izložbe Camp craft (2003), nitko se uz projekcije sentimentalnih stihova o mornarima i homoerotsku ikonografiju nagih atleta nije dosjetio pridružiti oznaku camp ili queer. Kazališni plakati studija s vremenom su postali maskote Zeitgeista kasnih 1980-ih u SFRJ, dijelom zahvaljujući značaju scenskih projekata za koje su rađeni. No kvaliteta pojedinih rješenja, primjerice dizajna za festival Eurokaz, sigurno je podjednako zaslužna za njihov status.