POSLJEDNJI BOLJŠEVIK

Objavljeno u časopisu Kvart br. 17, travanj 2010.

Dejan Kršić: plakat izložbe NEP-a, 1988.

Čini se da je aktivizam ono što povezuje zasebne segmente Kršićevog rada, teorijskog i praktičnog podjednako. Djelujući kroz kanale kolektivnih praksi, Kršić se suprotstavlja konceptu autora-individualca i ideji umjetnosti oslobođene utjecaja ekonomskih i političkih procesa, te umjesto toga odabire put socijalnog angažmana.

Profesionalnu poziciju u kojoj su isprepletene vještine dizajnera, publiciste, urednika i prevoditelja Dejan Kršić uspostavlja ranih 1980-ih godina, kada kao dvadesetgodišnjak objavljuje nekoliko brojeva lista Nova Evropa. Povezujući elemente fanzina, umjetničkog proglasa i političke propagande, Kršić stvara svojevrsno glasilo zeitgeista, na čijim stranicama formulira program u središtu kojega je ideja umjetnika kao proletera. Razdoblje njegovog početnog proboja i formiranja intelektualnog i estetskog svjetonazora podudara se s vremenom zanosa avangardnim pokretima ranoga 20. stoljeća, čije je nasljeđe u obliku citata ugrađivano u suvremenu kulturu.1 Po uzoru na “posljednju avangardu stoljeća” otjelovljenu u kolektivu Neue Slowenische Kunst, slične umjetničke ćelije2 formiraju se i u Zagrebu, a prva među takvim skupinama je NEP, koja uz Kršića uključuje video-redateljicu Gordanu Brzović i fotografa Janija Štravsa.

Uz iznimku nekoliko uspjelih suradnji Kršića i Štravsa, poput omota glazbene kompilacije Rijeka-Paris-Texas (1987), kolektiv NEP nije imao važnijih zajedničkih ostvarenja. Bio je to projekt pojedinca, o čemu svjedoči i plakat iz 1988. na kojem je Kršić prikazan kako pod kolektivističkim sloganom Shoulder to Shoulder stoji rame uz rame — samome sebi. Međutim, infiltracijom teorijskih i likovnih priloga Nove Evrope na stranice Poleta, Quoruma i drugih časopisa postupno se formirao čitav odred sljedbenika njegovih ideja — novi naraštaj dizajnera, fotografa i novinara, s kojima će kasnije surađivati u Arkzinu. Kršićevi grafički radovi iz ovog razdoblja prožeti su estetikom sovjetske avangarde, koja je najuspješnije primjenjena u logotipu NEP-a, nadahnutog tipografijom časopisa ЛЕФ.3 U tim ranim radovima začudo je nemoguće prepoznati trag suradnje s Mirkom Ilićem, kojemu je Kršić nekoliko godina ranije asistirao na raznovrsnim projektima, poglavito na realizaciji goleme produkcije dizajna za Jugoton. S druge strane, početne postaje njegovog profesionalnog angažmana nizale su se potpuno istim redom kao kod Ilića desetak godina ranije — Polet, Start, Danas...

Napuštajući omladinski tisak, Kršić krajem 1980-ih postaje član redakcije magazina Start, gdje s Dubravkom Ugrešić i Ivanom Molekom artikulira začetnu ideju projekta Leksikon YU mitologije te promiče inicijative poput prikupljanja prijedloga dizajna hrvatskih novčanica. Tekstovi o popularnoj kulturi objavljivani u Startu označavaju prijelomni trenutak u njegovom radu, u kojem ono što se dotada manifestiralo tek kao osebujan estetski senzibilitet poprima jasnije obrise političkog svjetonazora izrazito lijevog predznaka. Tehnološki napredna redakcija Starta bila je u Hrvatskoj prva u kojoj su za prijelom časopisa korištena računala,4 a rano upoznavanje s osnovama stolnog izdavaštva pokazalo se presudnim za Kršićevo djelovanje tijekom 1990-ih godina, u koje ulazi radeći kao grafički urednik političkog tjednika Danas — primjera vrste novinskog izdanja koja izbijanjem rata nestaje s tržišta, ustupajući mjesto industriji balkanskih ratnih tabloida.5

Godine 1993. Kršić se priključuje antiratnoj inicijativi iz koje će se izroditi dvotjednik Arkzin, koji postaje jedan od vodećih glasova suprotstavljenih Tuđmanovom režimu, a nedugo zatim i sinonim za radikalni grafički eksperiment u novinskom izdavaštvu. Radeći isprva kao grafički, a potom i kao glavni urednik lista, Kršić u okrilju Arkzinovog projekta razvija i ediciju u kojoj uz knjige domaćih opozicionara — Borisa Budena, Dubravke Ugrešić i Vladimira Arsenijevića — objavljuje naslove poput Debordovog Društva spektakla ili Komunističkog manifesta Marxa i Engelsa te niz knjiga Slavoja Žižeka, s kojima se ovaj izdavački projekt probija i na međunarodno tržište. Pod Kršićevim vodstvom Arkzin je bio i rasadnik dizajnerskih talenata, mjesto na kojem prve zapažene radove ostvaruju osobnosti poput Nedjeljka Špoljara ili Ivane Vučić. No najtješnju suradnju Kršić u ovom razdoblju ostvaruje s dizajnerom Dejanom Dragosavcem, s kojim i nakon prestanka objavljivanja Arkzina radi na brojnim projektima. Njihova inovativna grafičko-urednička koncepcija poslužila je u poratnim godinama kao ishodišni model drugim hrvatskim nezavisnim časopisima poput Godina Novih ili Nomada, a odjeci ideja i estetike Arkzina mogli su se prepoznati diljem postjugoslavenskog prostora tog vremena.

Katalog izložbe Kollektive Kreativität, 2005.

Na prijelazu stoljeća nezavisno izdavaštvo gubi na značaju koji je u Hrvatskoj imalo tijekom 1990-ih, pa novo težište njegovog rada postaje osmišljavanje likovnih izložbi. Kao član kustoskog kolektiva WHW, Kršić sudjeluje u stvaranju izložbe kojom se propituje opstojnost marksističkih ideja u današnjici (Što, kako i za koga, 2001), te dvaju izložbi posvećenih izumitelju Nikoli Tesli (Broadcasting, 2003. i Normalizacija, 2006). Od 2003. godine aktivnosti WHW-a poprimaju oblik kontinuiranog programa u zagrebačkoj galeriji Nova, u kojoj mahom istražuju “rubne modernizme” — balkanske, istočnoeuropske i bliskoistočne umjetničke pojave isključene iz općeprihvaćenog, zapadnjačkog poimanja Moderne. Djelovanje kolektiva WHW imalo je snažan odjek i na međunarodnoj sceni, u koju se uključuju organiziranjem velikih izložbi kao što su Kollektive Kreativität (Kassel, 2005) ili Istanbulski bijenale (2009). Kao što je uobičajeno za njegovu praksu, Kršić u ovim projektima sudjeluje kao inicijator, kustos, urednik, ali i kao dizajner, što mu otvora vrata institucija poput nizozemskog muzeja Van Abbe, za koji 2005. godine oblikuje vizualni identitet i seriju publikacija.

U katalozima sve učestalijih izložbi hrvatskog dizajna Kršić tijekom 2000-ih objavljuje niz važnih kritičkih ogleda,6 u kojima iz pozicije socijalno osjetljivog “građanina dizajnera” progovara o nedostacima sustava dizajnerske edukacije, te o štetnosti ideja i vrijednosti koje promiče industrija oglašavanja. Tragom interesa za “arheologiju popularne kulture”, koji je godinama ranije bio razlogom iniciranja projekta Leksikon YU mitologije, istovremeno se sve više posvećuje historiografiji domaćeg dizajna. Prvu opsežniju studiju iz ovog područja piše 2006. u povodu nagrade za životno djelo koju je Borisu Bućanu dodjelilo Hrvatsko dizajnersko društvo,7 a dvije godine kasnije objavljuje monografiju Mirko Ilić: strip / ilustracija / dizajn / multimedija 1975-2008,8 u kojoj kritički obrađuje golemi opus ovog autora. U sustavnom bavljenju ključnim protagonistima povijesti hrvatskog dizajna sljedeći na redu je Mihajlo Arsovski, kojemu je 2008. priredio retrospektivnu izložbu plakata.9 Ovom spektru teorijsko-didaktičkih aktivnosti Kršić odnedavno pridružuje i poziciju predavača na odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu.

Šira javnost, međutim, Kršića najbolje poznaje kao aktivistu uključenog u inicijative poput Prava na grad, udruge koja se kreativnim akcijama i političkim organiziranjem građana bori protiv tranzicijske devastacije javnih prostora u Zagrebu. Čini se da je upravo aktivizam ono što povezuje zasebne segmente njegovog rada, teorijskog i praktičnog podjednako. Djelujući uporno kroz kanale kolektivnih kreativnih praksi, Kršić se suprotstavlja konceptu autora-individualca i ideji “čiste umjetnosti”, oslobođene utjecaja ekonomskih i političkih procesa. Umjesto toga odabire put socijalnog angažmana, koji prepoznajemo i u radu General turist (2010), nastalom unutar ciklusa autorskih naslovnica za časopis Zarez, koje oblikuju istaknuti dizajneri i umjetnici po izboru Ire Payer. Odabirući za svoju temu problem generala odbjeglih u inozemstvo, “domoljuba” čije izmicanje odgovornosti za ratne zločine koči razvoj čitavog društva, Kršić lucidno predlaže: “U hrvatskoj vojnoj hijerarhiji postoje različiti stupnjevi generalskih činova: brigadni general, general bojnik, general pukovnik, general zbora. Predlažemo Predsjedniku RH i vrhovnom zapovjedniku HV da odbjeglim generalima, ako im već ne može oduzeti postojeći čin, dodijeli novi — čin general turista.”

  1. Neki od karakterističnih primjera ove prakse su tv-emisija Ruski umetnički eksperiment (1982) Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića, film Slučaj Harms Slobodana D. Pešića (1987) te scenski spektakl Krst pod Triglavom (1986) kazališne skupine Sestre Scipion Nasice, čija je scenografija uključivala najveći dotad izvedeni model neostvarenog Spomenika Trećoj Internacionali (1920) Vladimira Tatljina. Fenomen sovjetske avangarde zaokupljao je u to vrijeme i domaće teoretičare, o čemu svjedoče izdanja poput Pojmovnika ruske avangarde Aleksandra Flakera (1984) ili zbornika Sovjetska kazališna avangarda, koji je 1985. godine objavio Branimir Donat.
  2. Unatoč izrazitijoj usmjerenosti glazbeno-scenskom i likovno-umjetničkom djelovanju, studio Imitacija života predstavlja u ovom kontekstu pojavu najsličniju NEP-u. Bliskost dvaju projekata prepoznaje i slovenski publicist Tadej Zupančič, koji ovoj temi posvećuje tekst “Novi novi zagrebački dizajn” (Ars vivendi br. 7, 1989). U narednom valu zagrebačkih kolektiva pojavljuje se skupina Montažstroj, čije su pojedine rane akcije, primjerice pretvaranje Maljevičeve slike Sportaši u tableu vivant prigodom otvaranja izložbe ovog umjetnika u Galeriji suvremene umjetnosti (1989), također srodne retrogardističkim postupcima NSK.
  3. Sovjetski umjetnički časopis ЛЕФ (1923–1929) uređivao je Vladimir Majakovski, a opremali su ga Aleksandar Rodčenko i Varvara Stepanova.
  4. Radi skromnog memorijskog kapaciteta, računala su korištena isključivo za prijelom teksta, koji se zatim na disketama slao u Italiju da bi se u njega “ukucale” fotografije.
  5. Većina tih huškačkih glasila je nažalost opstala, transformirajući se s vremenom u umivena magazinska izdanja koja danas nazivamo hrvatskim političkim tjednicima.
  6. Prvi Kršićevi tekstovi koje je moguće označiti kao dizajnerski teorijski aktivizam objavljeni su na stranicama Arkzina i bili su uglavnom usmjereni na tumačenje vlastitih tipografskih eksperimenata: “Dobronamjerni kritičari obično kažu: ‘vaše bi ideje dospjele do šireg čitateljstva, ostvarili bi veći društveni utjecaj’. Da, možda, ali po čemu bi se on razlikovao od utjecaja Globusa ili Nacionala? Tipografska uniformnost stvara privid da svi govorimo jedinstvenim i monolitnim glasom jedne klase, jedne nacije, jedne političke opcije. Uvođenjem tipografske raznolikosti — različitih pisama i slovnih veličina, podebljanih, kurziviranih i potcrtanih riječi — stvara se bogatstvo govora, dijaloški efekt, višestrukost različitih glasova.” (Arkzin br. 74, 27. rujna 1996)
  7. Boris Bućan: Plakati / Posters, katalog, HDD, 2006.
  8. Knjiga koju su zajednički objavili AGM i Profil International nagrađena je na izložbi 0708, na kojoj je istaknuta kao “uspješan primjer sinteze tekstualne i grafičke koncepcije, ali i značajan prilog i poticaj historiografiji domaćeg dizajna.” (Izložba hrvatskog dizajna 0708, katalog, HDD, 2008).
  9. Izložba Fragmenti iz opusa Mihajla Arsovskog organizirana je u povodu Nagrade za životno djelo koju je Arsovskom dodijelilo Hrvatsko dizajnersko društvo i održana od 4. do 15. studenoga 2008. u Galeriji SC.