Postmoderne kompilacije

Na koji se kontekst naslanja dizajnersko djelovanje studija koji si pokrenuo 1987. zajednički s Darkom Fritzom?

Pojam dizajn imao je 1980-ih bitno drugačije značenje nego danas. U nedostatku institucija za obrazovanje dizajnera, grafičkim dizajnom uglavnom su se bavili likovni umjetnici pa je granica između dvaju područja bila fluidnija nego danas. Fritza i mene zanimalo je umjetničko djelovanje u najširem smislu riječi, stoga je bilo prirodno da se bavimo i dizajnom kao što su to činili i brojni drugi umjetnici. Naša aktivnost bila je isprva ograničena na izradu likovnih rješenja plakata – nismo imali ni znanja ni interesa upuštati se u projekte koji bi tražili korištenje složenijih grafičkih postupaka, poput prijeloma časopisa ili knjiga. No u to vrijeme to nije bila nikakva prepreka. Velik dio tehničkih zadataka koje obavljaju današnji dizajneri rješavali su ljudi poput slovoslagara i montažera, a nama je bilo prepušteno polje likovnosti i – kako smo tada tvrdili – “čiste kreativnosti”. Sustav organizacije rada podržavao nas je u uvjerenju da se bavimo umjetnošću čak i kad smo bili posvećeni izrazito dizajnerskim projektima. Štoviše, upravo je dizajn plakata bio presudan da se kao “likovnjaci” etabliramo na zagrebačkoj umjetničkoj sceni, koja je u to vrijeme bila okrenuta sasvim drugačijim temama.

Što je u tehničkom smislu omogućilo emancipaciju vaše dizajnerske prakse?

Za moju generaciju bio je presudan razvoj tehnologije fotokopirnih uređaja sredinom 1980-ih godina. ‘Kopirka’ je bila prvi stroj kojim smo mogli manipulirati slikom, što je estetiku tog razdoblja odredilo otprilike na način na koji je plakate generacije Arsovskog obilježilo širenje tehnike sitotiska. Legitimitet “umjetničke” tehnike, koji je sitotisak dobio 1960-ih godina kroz radove pop-umjetnika poput Warhola, u slučaju fotokopije izborila je 1970-ih generacija autora vizualne poezije. Plakat Vladimira Marteka Čitajte Majakovskog bio mi je naročito važan, tu sam prvi put doživio fotokopiju kao medij umjetničke poruke. Sada je odjednom bilo moguće puno više od mehaničkog umnožavanja originala – kopirke su nudile manipulaciju bojama i ispis na folijama iz kojih smo izrezivali slajdove za svoje glazbeno-scenske priredbe. Koliko god primitivna, za nas je to bila oslobađajuća tehnika.

Kakav je bio vaš odnos prema naslijeđu konceptualne umjetnosti, a koji prema tada javljajućoj novoj figuraciji?

Željeli smo pobjeći čim dalje od svega toga. Bez obzira na značajni udio koncepta u našem radu, radovi konceptualnih umjetnika djelovali su nam jednostavno likovno presiromašni. Takozvano Novo slikarstvo bilo nam je donekle blisko zbog historicističkih nagnuća, ali nije nam se činilo potrebno razvijati nove tehnike figuracije. Raskid s tradicijom – za koji je u našim očima najviše bila zaslužna pojava Nove umjetničke prakse 1970-ih – bio je toliko drastičan da nismo znali uspostaviti nikakvu vezu između hibrida dizajna i umjetnosti kojemu smo težili i onoga kako je taj spoj bio ostvaren u radovima Bućana, ili još ranije, u opusu Ivana Picelja i njegovih suvremenika. Za nas su sve to bili samo nekakvi slojevi povijesnih stilova koji su stajali na raspolaganju za nove, postmoderne kompilacije. U to vrijeme se naveliko pisalo o kraju stoljeća, stalno se isticalo da smo na kraju nekakve “povijesti slika”. Vjerojatno je to bio razlog našeg uvjerenja da je sasvim dovoljno uspostavljati nove odnose među postojećim slikama iz prenakrcane povijesne memorije.

Koliko je popularna kultura utjecala na rad studija i na koji način?

U izboru građe s kojom smo radili brisale su se granice između visokog i popularnog – fotografije iz starih modnih časopisa bile su jednako vrijedne kao i motivi preuzeti od ruskih avangardnih umjetnika. Balansiranje između popularne i visoke kulture vjerojatno je najviše odredilo naš pristup dizajnu plakata. Koliko god da smo bili svjesni da je plakat sredstvo oglašavanja namijenjeno najširoj publici, bili smo fiksirani na ideju plasmana dijela naklade na tržište kolekcionara. Pritom nije bila samo riječ o kazališnim plakatima, kod kojih je kontekst projekta donekle opravdavao tu ambiciju – trudili smo se čak i plakate za plesne škole ugurati u funduse muzeja i grafičkih zbirki.

Vjerovali smo da to čime se bavimo pripada domeni visoke kulture, ali smo istovremeno željeli kroz taj rad ostvariti neku vrstu popularnosti. Uzor za to bio nam je Neville Brody koji je baveći se dizajnom postao veća zvijezda od glazbenika za koje je dizajnirao ploče. Istodobno smo bježali od nekih karakterističnih obilježja onoga što je na tadašnjoj umjetničkoj sceni nosilo etiketu visoke kulture, posebice od pripadajućeg vokabulara. Vjerujući da stvaramo nešto potpuno novo, odbacili smo “potrošeni” izraz performans i umjesto toga koristili kovanicu glazbeno-scenska priredba.

Otkud toliki naglasak upravo na formi plakata?

U to su vrijeme neke dizajnerske forme jednostavno uživale viši status od drugih, a plakat je bio na vrhu te ljestvice. Nije bilo ničeg neobičnog u tome da Bućan svojom plakatnom produkcijom predstavlja zemlju na likovnoj manifestaciji poput Venecijanskog bijenala. Da se izbornik bio odlučio pokazati rješenja dizajna knjiga Alfreda Pala, to bi vjerojatno bilo neprihvatljivo. Ali u slučaju plakata, kategorije dizajna i umjetnosti više nisu bile tako statične i nepropusne.

Utoliko se može reći da moja najranija iskustva nisu zapravo ni bila usmjerena na bavljenje dizajnom u nekom širem smislu, koliko na ovladavanje sasvim određenim grafičkim formatima poput plakata ili razglednice, medija koji je bio umjetnički “ovjeren” praksom mail-arta 1970-ih. Riječ dizajn primarno smo povezivali s radovima autora modernističkog usmjerenja poput Borisa Ljubičića. Korištenjem zastarjelog izraza oblikovanje željeli smo istaknuti pripadnost postmodernoj generaciji.

Koje ste grafičke i tiskarske postupke i tehnike koristili te kako se to odražavalo na estetiku Studija Imitacija života?

Uz fotokopiju, najvažniju ulogu imala je tehnika sitotiska u kojoj se u to vrijeme izrađivala većina plakata za kulturne institucije. Punoća i intenzitet boja u sitotisku, materijalnost otiska... sve je to djelovalo privlačnije od drugih grafičkih tehnika. Da smo morali raditi isključivo u ofsetu, možda se ne bismo ni upuštali u avanturu bavljenja dizajnom. Likovni jezik tih plakata odredila je i činjenica da su nastali u vremenu prije dominacije jumbo-formata, namijenjenih brzom čitanju tijekom vožnje. Pješačko mjerilo plakata tog vremena dopuštalo je rad s mnoštvom elemenata na razmjerno malom formatu, dizajnerska rješenja koja su tražila više vremena za iščitavanje poruke. Čak i ako zanemarimo druge nedostatke tih ranih radova, za današnjeg bi promatrača jednostavno bili previše brbljivi.

Iz kojih razloga ste se odlučili za medij plakata za kazalište?

U trenutku kada je studio započeo s djelovanjem glazbeni Novi val je već bio na zalasku, gotovo da i nije bilo izvođača za koje bismo mogli dizajnirati ploče i plakate. To bi vjerojatno bio naš prvi izbor zadatka, uzevši u obzir tko su bili naši uzori na polju dizajna. Posredstvom knjiga o poljskom filmskom plakatu bili smo upoznati s razvojem na tom području i to nam se također činilo izazovno. No jugoslavenski filmski plakati tog vremena bili su šture ofsetne reprodukcije fotografija glavnih glumaca, nimalo nalik snažnim grafičkim porukama poljske produkcije. Čak je i izložbeni plakat bio donekle iscrpljena forma, zamrznut u standardima modernističkog jezika Piceljeve generacije. Kazališni plakat bio je dakle jedini medij u kojem smo mogli razviti i afirmirati vlastiti grafički jezik. Pojedinci poput Mihajla Arsovskog, Borisa Bućana i Mirka Ilića svojim su radom na tom području već bili utrli put naglašeno autorskim koncepcijama poput naše.

Kazališne plakate počinjete raditi 1987. godine. Iz kojih razloga počinjete suradnju s Eurokazom?

Eurokaz nam je bio važan zato što se radilo o potpuno novoj inicijativi koja je tražila novi likovni jezik, a koja je pritom promicala hibridnu scensku estetiku blisku našem senzibilitetu. Na Eurokazu smo prvi put vidjeli kako funkcionira spoj kazališta i filma koji nas je zanimao, ali i brojne druge umjetničke postupke koji su bili nezamislivi u tadašnjim produkcijama domaćih kazališnih kuća. Nešto od tog novog senzibiliteta već se dalo naslutiti u predstavama poput Marije Nablocke, kazališnog projekta kolektiva NSK, koji je kratko prije uspostave Eurokaza gostovao u Zagrebu. No kao i u slučaju pojedinih projekata Borisa Bakala iz tog vremena, radilo se o izvedbama za vrlo ograničeni broj posjetitelja, o nekoj vrsti elitne umjetnosti. Velik interes za produkcije predstavljene na prvom Eurokazu potvrdio nam je da rubna područja kazališne estetike koja su nas zanimala ipak imaju izgleda pronaći put do šire publike.

1989. godine počinje tvoja višegodišnja suradnja s redateljem Tomažem Pandurom koji je od Studija naručio dizajn za Slovensko narodno gledališče u Mariboru. Koliko je ta suradnja mijenjala vaše grafičke odabire, pristupe, tehnike?

Do početka suradnje s mariborskom Dramom naš proces rada na plakatu nije se razlikovao od rada na nekom likovno-umjetničkom projektu. Plakat je u našem tadašnjem poimanju bio autonoman objekt, koji je puni smisao dobivao tek uključivanjem u postav naših izložbi oblikovanja. Odjednom smo se – potpuno nespremni – zatekli pred neusporedivo kompleksnijim zadatkom. Trebalo je razmišljati o vizualnom identitetu cijele institucije, o nekakvim transparentima, memorandumima... Drama je na svu sreću uživala veliku podršku lokalnih tiskara pa nitko nije previše gunđao nad povremenim promašajima koji su nastajali kao rezultat našeg učenja zanata tehnikom pokušaja i pogreške.

Unatoč dobrom prijemu naših likovno-umjetničkih i glazbeno-scenskih projekata, sebi sam uporno postavljao pitanje za koga sve to zapravo radimo. Zato je početak rada za Dramu bio presudan. S Pandurom smo dobili upravo onu vrstu publike kakvu smo priželjkivali, a kvaliteta njegovih predstava pomogla je i da naš dizajn bude ozbiljnije prihvaćen. Zanimljiv prostor rada otvorio se i kroz ambiciozne publikacije koje su pratile svaku njegovu scensku produkciju. Nakon gašenja studija 1991. godine dizajn plakata mi je nekako prestao biti izazov, pa su programi za predstave Drame bili ono u što sam se kroz prvu polovicu 1990-ih kreativno najviše ulagao. Ti su me projekti postupno pripremili za rad na monografiji koja je objavljena po isteku Pandurovog mandata, nakon čega sam se uglavnom posvetio dizajnu knjiga.

Kako je publika reagirala na vaš rad?

Projekti studija odlično su odražavali izvitopereni senzibilitet jednog razdoblja koje se s izbijanjem rata doista pokazalo kao završetak epohe. Simultano djelovanje na različitim područjima pomoglo nam je da privučemo raznovrsnu publiku – ljudi kojima se sviđala moja glazba dolazili su na naše izložbe plakata i obrnuto. Stoga su sve naše aktivnosti imale dobar odaziv, ne samo u smislu posjećenosti nastupa, nego i kritičke recepcije. Likovni i kazališni kritičari bili su nam naklonjeni, jedino su teoretičari dizajna izražavali određenu zadršku. Svaki tekst o našem dizajnu završavao je rečenicom tipa: “Sve je to zgodno i suvremeno, ali trebamo tek vidjeti u što će se razviti”. Danas razumijem taj oprez – većina dizajnerskih radova studija djeluje mi vrlo nespretno. Unatoč tome, uvjeren sam da je naše djelovanje bilo korisno kao priprema terena za novo shvaćanje dizajna koje je u Hrvatskoj nastupilo krajem 1990-ih, prodorom prve generacije obrazovane na zagrebačkom Studiju dizajna.

Možeš li usporediti iskustvo rada na mjestu stalnog dizajnera Drame mariborskog kazališta u razdoblju 1989.—1996. i suradnje s Draganom Mileusnićem na video-projekcijama za kasnije scenske projekte redatelja Tomaža Pandura?

Mariborska Drama je u vrijeme Pandurovog umjetničkog vodstva bila neusporedivo modernija institucija od ustanova s kojima sam dotada surađivao, a izbijanjem rata postala je i pribježište za vrhunske talenate iz čitave SFRJ. Utoliko je rad za tu kuću bio za mene važno formativno iskustvo, ne samo u smislu dizajnerskog nego i osobnog razvoja. No osjećao sam istodobno i određenu distancu prema tim predstavama — izbjegavao sam u svom dizajnu koristiti fotografije iz njih.

Rad s Draganom na Pandurovim spektaklima u razdoblju 2003—2006. bio je nešto sasvim drugo, tu sam se potpuno identificirao s projektom. Sudjelovanjem u svim fazama pripreme i proba — uključujući smišljanje naslova predstave i pronalaženje glumaca te drugih suradnika — Dragan i ja smo se ugradili u te predstave na konkretniji način no što se to može učiniti dizajnom plakata. Rad na tim scenskim produkcijama doživio sam i kao neku vrstu zaokruženja ideja iz doba glazbeno-scenskih priredbi koje sam radio s Fritzom, jer su pokretne slike i zvuk u njima korišteni na približno isti način.

Od početka suradnje s Mileusnićem ilustracija počinje igrati veću ulogu u tvom radu. Zašto joj ranije nisi bio sklon?

U početku naše suradnje činilo se da je tomu tako. No to je bila specifičnost narudžbi na kojima smo radili u to vrijeme — knjigâ čija je opsežna ali nekvalitetna slikovna građa tražila crtež kao oblik standardizacije. Posljednjih godina uglavnom opremam izdanja iz područja filma kod kojih takav pristup ne bi imao smisla, pa Draganov slikarski senzibilitet više dolazi do izražaja u video-projektima. Zapravo je u mom radu i prije suradnje s njim postojala određena ilustrativna crta, ali je za nju bio zaslužan afinitet za ekspresivne tipografske oblike. Isprva sam na tipografiju gledao primarno kao na oblik ilustracije, što danas više nije slučaj.

S vremenom se tvoj grafički jezik smiruje, a eksperiment zamjenjuje pročišćeni izraz. Što je dovelo do preokreta?

Rani radovi koji danas djeluju eksperimentalno često su bili rezultat učenja na greškama. Elementarne stvari poput kompozicije plakata učio sam — i još uvijek učim — u hodu. Ipak, neka se promjena stvarno dogodila u drugoj polovici 1990-ih, kad sam počeo opremati knjige. U njima sam otkrio medij u kojemu sam se mogao izraziti na način koji je djelovao manje pretrpano od mojih plakata. Konačno, dizajn odražava i unutarnje stanje autora, pa se može reći da je do smirenja izraza došlo kad sam vlastitom energijom naučio raspolagati manje autodestruktivno.

S Mileusnićem si osnovao izdavačku kuću Postscriptum. To je dodatna potvrda tvoje sklonosti knjizi. Stoga ni ne čudi da si autor nekih od najzanimljivijih naslovnica knjiga. Kako ste se odlučili na taj korak pokretanja izdavačke kuće?

Osnivanje naklade dalo nam je mogućnost objavljivanja naslova do kojih nam je naročito stalo, ali i autonomiju u vezi uredničkih odluka na koje kao dizajneri ponekad nismo mogli utjecati. Iskustvo rada na vlastitim izdanjima promijenilo je naš pristup, jer smo počeli o dizajnu naslovnica razmišljati kao izdavači. Danas vjerujem da je cijelo umijeće u postizanju toga da je naslovnica glasna u izlogu, a tiha kad knjigu uzmete u ruke. No, iskreno, ne mislim da naše naslovnice spadaju u najzanimljivije na tržištu. Naš rad je uvijek usmjeren na knjižni blok, na sadržaj knjige, a naslovnice se nekako “dogode” na kraju tog procesa. Dizajneri koji kreću s poslom od korica postižu atraktivnije rezultate od nas.

Što misliš o angažiranom dizajnu?

Sve najbolje, ukoliko je riječ o dizajnu oruđa stvarnog aktivizma, kao što je slučaj s radom Dejana Dragosavca na projektu Pravo na grad, kojim se urbano središte Zagreba pokušava sačuvati od graditeljske devastacije. Nemam, međutim, simpatije za pseudo-angažirane samopromocijske uratke čiji je isključivi razlog postanka prijavljivanje na dizajnerske izložbe. U ukupnoj produkciji onoga što nazivamo angažiranim dizajnom nažalost prevladava ova druga kategorija.

Koje su karakteristike i potencijali suvremene hrvatske dizajnerske scene?

Veća uključenost žena i veća pokretljivost na međunarodnom tržištu nego ranije. Nekad je stvarno bilo zadataka za koje je rješenje trebalo tražiti u inozemstvu, a danas imamo kvalitetne autore s iskustvom i specijalizacijom na svim poljima dizajna vizualnih komunikacija. Postupno se promijenila i društvena pozicija dizajna — informacije o uspjehu naših autora u svijetu već su prestale biti novost, a u javnosti je izgrađena svijest o tome da je struka za koju se donedavno jedva znalo nešto za šta hrvati imaju “žicu”.

Kakva je pozicija dizajnera unutar šireg društvenog konteksta, posebice u odnosu kritičkih praksi nasuprot onih korporacijskih?

Broj mogućih odgovora na to pitanje jednak je broju pojedinaca koji se bave dizajnom. Poznam ljude koji su radeći u oglašivačkoj agenciji odbijali sudjelovati u projektima za korporacije poput Nestlé-a, smatrajući njihovo djelovanje štetnijim od drugih čije su poruke oblikovali. Na drugoj strani, postoje dizajneri koji na projektima za kulturu primjenjuju korporativne strategije, priključujući se tako oglašivačkoj kontaminaciji javnog prostora. Autentičnih kritičkih praksi je u Hrvatskoj iznimno malo i najčešće se iscrpljuju u meta-dizajnerskim refleksijama. U našem slučaju odabir projekata ima veze s osobnim afinitetom za kulturu, ali i s procjenom da na tom području možemo postići najbolje rezultate. Ne mislim da nas posvećenost kulturi stavlja u poziciju “nevinijih ruku” od drugih — nezavisnost kulture u eri korporativnih i medijskih sponzora je čista iluzija.

Gdje vidiš koncentraciju refleksivnog i istraživačkog dizajna u Hrvatskoj tijekom zadnjih dvadesetak godina?

Nakon što je Arkzin afirmirao ideju o povezanosti grafičke i uredničke koncepcije časopisa, na tom području ostvareni su rezultati koji su hrvatsku dizajnersku zajednicu doista učinili međunarodno relevantnom. No postupno odumiranje periodike primoralo je dizajnere da izazove potraže drugdje, pa danas svjedočimo prodoru čitavog niza individualiziranih strategija. U radu profesionalnih dizajnera ne prepoznajem puno te “refleksije” za kojom vape teoretičari, ali studentski radovi, naročito oni koji stižu s UMAS-a, pokazuju sve veću usmjerenost prema istraživačkom pristupu.

Za razliku od dekonstrukcijskog razdoblja 1990-ih, čini mi se da općenito prevladavaju neke “konstruktivne” tendencije. To se naročito odnosi na napredak domaćeg dizajna na području tipografije, gdje je nezaobilazan primjer Nikole Đureka. Čak i ako zanemarimo nespornu kvalitetu njegovih tipografija, čini mi se važnim to da je afirmirao drugačiju metodologiju rada. Za studente dizajna, kojima su rad za kulturu ili rad za marketinške agencije dugo bili predstavljani kao jedine opcije po završetku školovanja, takvi su alternativni modeli promišljanja vlastite prakse od neprocjenjive važnosti.

Željko Serdarević