BEZ PANDANA
Objavljeno na portalu Kritika HDP, 2025.
Detalj naslovnice Jame, 1944.
Da li je naš veliki umjetnik bio i veliki grafički dizajner? Svijest o dizajnerskom djelovanju Ede Murtića uglavnom ne seže dalje od njegovih plakata, no on se daleko češće bavio opremanjem knjiga, služeći se na tim poslovima raznovrsnijom paletom postupaka nego u drugim segmentima svoje razgranate likovne prakse.
Slikarstvo Ede Murtića i njegovi radovi s područja primijenjene umjetnosti rasvijetljeni su nizom tekstova, tiskanih izdanja te filmskih i video-dokumentaraca. Koliko god da je naizgled obuhvatna i iscrpna, u toj je bibliografiji teško pronaći nešto o njegovoj usporednoj, vrlo uspješnoj karijeri grafičkog dizajnera. To ne znači da Murtić kao grafički dizajner nije priznat. Nacrt periodizacije hrvatskog dizajna koji je 2009. objavio Dejan Kršić, a koji je poslužio kao polazište mnogim kasnijim pregledima, započinje baš Murtićevim znamenitim plakatom u slavu Crvene armije. Čak i ako nije podrobno elaborirana, u historiografiji dizajna donekle je etablirana činjenica da je Murtić početkom 1950-ih značajno osuvremenio dizajn naših turističkih plakata, a time i – današnjim rječnikom – brend Jugoslavije kao modernog turističkog odredišta.
Svijest o Murtićevom dizajnerskom djelovanju nažalost uglavnom ne seže dalje od njegovih plakata, koji su istina mahom odlični i najčešće rađeni za prestižne naručitelje poput Dubrovačkih ljetnih igara (1950) ili Zagrebačkog Velesajma (1960). No on se daleko češće bavio opremanjem knjiga, služeći se na tim poslovima raznovrsnijom paletom postupaka nego u drugim segmentima svoje razgranate likovne prakse. Štoviše, osobna mitologija Ede Murtića, narativ zahvaljujući kojemu je više od pola stoljeća u svijesti najšire javnosti predstavljao oličenje našeg velikog umjetnika, započinje baš likovnom opremom jednog književnog teksta. Riječ je dakako o Jami Ivana Gorana Kovačića, koju 1944. u suradnji sa Zlatkom Pricom oblikuje i tiska u formi grafičke mape uvezane u padobransku svilu.
Priča o tom izdanju Kovačićeve potresne poeme o ratnom stradanju, djelu koje su generacije mladih Jugoslavena prvi put sretale u čitankama iz kojih smo učili i priču o Titu i svinjskoj glavi, doista je prvoklasni mitološki štof. Odmetnuvši se u partizane, Murtić i Prica od priručnih materijala poput željezničkih tračnica i bunarskog kamena izrađuju litografsku prešu kojom tiskaju Jamu. Dan po završetku posla, njihova mala ilegalna tiskara uništena je u bombardiranju. Ograničena prva naklada Jame raspačana je savezničkim vojnim misijama, dospijevajući tako u ruke utjecajnih ljudi poput Winstona Churchilla, čiji je primjerak danas pohranjen u fundusu londonskog Tate muzeja. Finoću opreme Jame hvalio je i Pablo Picasso, ključni Murtićev uzor, koji 1948. ilustrira prvo prijevodno izdanje poeme.
Mada je tiskana na hrvatskom jeziku, ta Jama bila je dakle namijenjena probranoj međunarodnoj publici. Funkciju propagandnog artefakta koji je partizane trebao predstaviti svijetu kao naprednu, pa i umjetnički senzibilnu vojsku, Jama je po svemu sudeći ispunila s velikim uspjehom. Ovo zajedničko djelo Kovačića, Murtića i Price u poratnim je godinama ustoličeno kao neprikosnoveni klasik umjetnosti narodnooslobodilačke borbe nizom ponovnih izdanja, a o tridesetoj obljetnici objavljivanja osvanulo je u formatu luksuzne monografije uvezane u grubo platno (Liber/Vjesnik, 1974). Murtiću sve to nije bilo dovoljno. Godine 1982. izradio je — ovog puta bez Price — novu verziju Jame koja je često izlagana i reproducirana te je s vremenom postala poznatija od izvornog izdanja.
Olof se smiješi životu, Kultura, 1957.
Razdoblje intenzivnog stvaranja: 1950-e i 1960-e
Punih četvrt stoljeća — od završetka Drugog svjetskog rata do kraja 1960-ih — Murtić se kontinuirano i intenzivno bavi opremanjem knjiga, surađujući najčešće s nakladom Matice hrvatske Zora. Riječ je o eklektičnom korpusu radova koji isprva obiluje uslojenim kombinacijama fotografije i crteža, kao na koricama knjiga Malibu (1946), Sablast kruži Evropom (1951) i Put svega živog (1954). U drugoj polovici 1950-ih Murtić odustaje od korištenja fotografija i pojednostavljuje pristup dizajnu, reducirajući često naslovne ilustracije na plošni znak. Uspjeli primjeri tog ogoljenog pristupa su opreme romana Normana Mailera Goli i mrtvi i Odsada do vječnosti Jamesa Jonesa (oba 1957), koje jednostavnošću crteža jarkih boja podsjećaju na tvorničke znakove upozorenja.
U dijelu produkcije naslovnica za Zoru Murtić radi posvete drugim umjetnicima, spretno izbjegavajući kliznuće u pastiš. Na koricama Čapekovih Izabranih pripovjedaka (1951) prepoznajemo tako naznake lepršavog duha crteža Jeana Cocteaua, dok je Picassov uvijek prisutni utjecaj najvidljiviji u tretmanu antičkih motiva na koricama Zorine edicije klasika – Homerove Ilijade (1963), Tassovog Oslobođenog Jeruzalema (1965) i Vergilijeve Eneide (1970). U toj skupini radova istaknuto mjesto zauzima serija naslovnih ilustracija za ediciju sabranih djela Čehova (1959/60), kod koje Murtić svakoj od deset knjiga daje odvojenu osobnost diskretnim unošenjem elemenata likovnog jezika Aubreya Beardsleya, Georgea Grosza i drugih majstora u svoj crtež.
Poseban segment Murtićevog dizajnerskog opusa čine knjige za djecu, a najljepša među njima je Olof se smiješi životu (Kultura, 1957). Ilustracija na ovitku ovog proleterskog romana Eyvinda Johnsona kombinacijom vodoravnih linija i šiljatih formi figuracije priziva u sjećanje Murtićev drvorez za naslovnicu zabranjene zbirke pjesama Jure Kaštelana Crveni konj (Zadružna štampa, 1940), no učinak živo obojene naslovnice Olofa neusporedivo je moderniji. Možda upravo zahvaljujući efektnom dizajnu Olofa, Murtić postaje i jedan od prvih u plejadi vrsnih umjetnika koji surađuju s nakladom Mladost na izdanjima njihove Biblioteke Vjeverica. Za tu popularnu ediciju oblikuje 1958. uspješnice Williama Saroyana Mama, volim te i Tata, ti si lud, dva klasika književnosti za djecu koje će četvrt stoljeća kasnije vješto redizajnirati Nedeljko Dragić.
No vratimo se načas njegovom dizajnu romana Goli i mrtvi i Odsada do vječnosti, koji je zanimljiv iz sasvim banalnog razloga – riječ je o jako debelim knjigama. Širina njihovih hrbata stavila je pred Murtića zadaću tipografskog osmišljavanja cijele jedne dodatne plohe, pa je do izražaja došla prednost koju mu je velika crtačka vještina davala u odnosu na suvremenike poput Ivana Picelja. Naime, većina tadašnjih umjetnika-dizajnera oslanjala se na fond tipografija dostupnih u obliku drvenih i metalnih slovnih matrica, koji je bio ograničen u pogledu raznovrsnosti i veličina pisama. Murtića takva ograničenja ne sputavaju. Ponekad koristi strojno izrađena pisma, ali slova na koricama knjiga, omotima ploča i plakatima jednako često ispisuje rukom, polazeći obično od standardnih tipografija koje slobodno reinterpretira.
Taj afinitet za (pre)oblikovanje slova obilježit će Murtićevu praksu grafičkog dizajna tijekom čitavog njenog trajanja. Najraniji primjer nalazimo na spomenutom plakatu Došla je Crvena armija (1944), gdje majstorski varira širine i visine slovnih znakova tipografije Paula Rennera Futura (1927). Promatrajući danas to antologijsko djelo teško je ne pomisliti na aktualni trend varijabilnih fontova, kod kojih se promjenom određenih parametara generiraju različiti rezovi nekog pisma. Rafiniran primjer iz kasnije faze rada nude korice zbornika Zagreb 1941.–1945. (Spektar, 1972), na kojoj daje svoje tumačenje pisma koje je Herb Lubalin 1968. izradio za časopis Avantgarde. Murtić u to vrijeme očito još prati globalne trendove grafičkog dizajna — Lubalinovo pismo Avantgarde početkom 1970-ih tek ulazi u komercijalnu uporabu.
Postupno povlačenje: 1970-e i 1980-e
Tijekom 1970-ih Murtić oprema knjige tek sporadično, a kad to i čini više se ne bavi beletristikom već knjigama o revoluciji. Najznačajniji rad iz tog razdoblja je monografija Čovek, i drug, i vođa (Rad/Naša knjiga, 1977). Oprema ovog divot izdanja razlikuje se od ranijih monografija o Josipu Brozu baš na način na koji su se Murtićevi skoro apstraktni turistički plakati iz ranih 1950-ih razlikovali od sladunjave figuracije Andrije Maurovića koja je bila dotadašnji standard. Glavni štos je u igri zamjene mjesta – tamo gdje bi trebala stajati Titova slika, stoji Murtićeva. Umjesto očekivane portretne fotografije, koricama dominira apstraktni crno-bijeli motiv preko kojeg je u crvenoj boji kistom ispisano Titovo ime. Duž knjižnog bloka razasute su Murtićeve raskošne apstrakcije u boji, korišteno je nekoliko vrsta papira, pregradni listovi tiskani su na pausu. Nije se štedjelo.
Odjeci ovog upečatljivog dizajna pojavljivat će se i u njegovim kasnijim projektima. Plakat memorijalne izložbe predmeta iz osobne zbirke tada već pokojnog Broza S poštovanjem Titu (Muzejski prostor, 1986) sumorna je varijanta istog koncepta, s istom tipologijom kistom ispisanih slova. Neobično, dizajnu korica kataloga izložbe pristupa sasvim drugačije, stavljajući u prvi plan crno-bijelu fotografiju Broza koji pozira za bistu kiparu Antunu Augustinčiću. Za naslov izložbe, oblikovan u konstruktivističkom stilu koji se 1980-ih vratio u modu, odabire pismo Hermanna Hoffmanna Block (1908). Murtićeva regresija u estetiku ratnih godina time je zaokružena – isto pismo koristio je na koricama Kaštelanovog Crvenog konja, prve knjige koju je opremio.
Mick Haggerty, 1986. / Edo Murtić, 1987.
Posljednji važan komad njegovog grafičkog dizajna je omot albuma koncertnih snimaka Boška Petrovića i Nevena Frangeša From Moscow to L.A. (Jugoton, 1987). Zanimljivo je usporediti ovo dojmljivo rješenje s omotom godinu dana ranije objavljene singlice We love you, koji je za britansku synth-pop grupu Orchestral manoeuvres in the dark izradio znameniti dizajner Mick Haggerty. Slučajno je riječ o identičnoj kompoziciji rukom pisanih slova koja uokviruju prikaz nekog dualiteta (noć/dan odnosno SSSR/SAD), čak su i boje dvaju omota slične. Ali razlika u kvaliteti izvedbe je nebo i zemlja – u usporedbi s učinkom energične geste Murtićevog crteža Haggertyjev dizajn djeluje kao konfekcija. Da mu se 1980-ih dalo ozbiljno baviti grafičkim dizajnom, Murtić je očito još imao šta za ponuditi.
Razloge postupnog gubitka interesa za dizajn sigurno treba tražiti u sve većem uzletu njegove umjetničke karijere i njenom grananju u nove odvojke – keramiku, mozaike, tapiserije i murale. Ipak, simptomatično je da taj proces započinje 1970-ih godina, u vrijeme kad se hrvatski grafički dizajn mijenja i kreće odvajati od polja primijenjene umjetnosti. Pri izradi plakata i knjiga na važnosti dobivaju nove tehnologije, ilustraciju potiskuje fotografija, a rukom oblikovana slova koriste se još samo na knjigama za djecu. Piceljeva struja i njegovo dugogodišnje forsiranje učenja Bauhausa i švicarske škole odnose prevagu nad pobornicima slovoslikanja. Na scenu stupa i nova generacija umjetnika-dizajnera (Bućan, Iveković, Ljubičić, Martinis, Trbuljak, Žuvela) koji u grafičkom dizajnu potenciraju ulogu koncepta. Razumljivo je da se Murtiću tim poslom više nije dalo baviti.
U procjenjivanju vrijednosti onoga što je stvorio kroz pet decenija bavljenja dizajnom pomogla bi možda usporedba s nekim od predstavnika njegove generacije, ali među hrvatskim autorima Murtić je bez pandana. Proširimo li rakurs na jugoslavensku scenu, sličan korpus knjižnih oprema nalazimo samo kod slovenskog dizajnera Uroša Vagaje. Da nije očite jezične razlike, brojne Vagajine naslovnice knjiga mogle bi se greškom atribuirati Murtiću – i obratno. Međutim, Vagaja ne raspolaže umjetničkim opusom usporedivog značaja, a bliskost njihovih grafičkih postupaka rezultat je koliko tehnoloških zadatosti toliko i likovnog senzibiliteta epohe. U tome je paradoks Murtićevog mjesta u povijesti domaćeg grafičkog dizajna – on je istodobno sasvim apartna figura i autor čije je djelo duboko prožeto duhom vlastitog vremena.